Lumea și noi...
Louis Armstrong
Unul dintre cele mai importante evenimente culturale ale anului 1965
a avut loc, pe scena Sălii Palatului pe 27 - 28 martie.
Concerte care au impresionat și influențat mișcarea jazz-istică de pe la noi. Atunci.
Ba chiar și-n anii care au urmat...
Din păcate foarte puțin evidențiat în presa vremii.
Agonia și decesul lui Gheorghe Gheorghiu-Dej au fost pe primul plan...
Și dacă tot am vorbit despre jazz, să-i dăm "cuvăntul" unui adevărat iubitor al genului.
Din păcate dispărut prematur dintre noi.
Cine nu știe, poate afla date esențiale despre "DJ-ul pătimirii noastre" de aici:
Cornel Chiriac - Wikipedia
Cu deosebite mulțumiri pentru transcrierea acestui material
Dlui Radu Nicolescu
autor al unei pagini cu totul speciale:
Revista Secolul XX,
nr. 3/1965-paginile 178-198:
CORNEL CHIRIAC
JAZZUL-Izvoare si semnificatii
"Arta tinara, aparuta odata cu zorii acestui secol, muzica de jazz prezinta la o cercetare mai amanuntita o istorie framintata, o mare diversitate a stilurilor si artistilor.
Pentru admiratorul sintcer de arta, muzica de jazz deschide orizonturi spirituale nebanuite. Marti creatori de arta au simtit si au recunoscut ca jazz-ul vine si completeze setea lor de nou, necesitatea de improspatare a mijloacelor de expresie. Ce altceva decit o matura intelegere, inters admiratie si clarviziune surprinzatoare dovedeste Ernest Ansermet atunci cand, inca din anul 1919 — deci in vremea cand aceasta muzica abia deschidea ochii — scrie despre concertul pe care-l dadea Ia Londra ansamblul negru « Southern Syncopated Orchestra » condus de Will Marion Cook: « Nu exista sef de orchestra pe care si am o mai mare placere sa-l vad conducind » iar despre destinul muzicii de Jazz: « este poate marele drum pe care omenirea se va angaja miine ».
« Un val de muzica vulgara, murdara si instinctiva a inundat tara », stria The Musical Courrier in anul 1889, despre Rag-time acuzind originea lui africana. Aceasta « muzica degenerata » (una din sursele de baza ale jazz-ului) a reusit sa stirneasca totusi ecouri profunde in sensibilitatea educat a muzicianului Ansermet, indemnindu-l sa-i consacre un adevarat studiu : «... Muzica neagra nu e materie, ci spirit... Pierzindu-si pamintul natal, negrii nu si-au pierdut traditia si gustul pentru muzica... El au refacut in maniera lor cintecele oferite de albi ».
Aparut si dezvoltat in societatea americana, jazz-ul si-a gasit tirziu esteticieni si istorici, dar de cealalta parte a oceanului. Au trebuit sa treats citeva decenii pentru ca americanil sa descopere jazz-ul, mai intil ca afacere comerciala si apoi ca arta, dupa ce o intreaga generatie de intelectuali europeni, cu nucleul in Frame, si-au unit eforturile si ridicindu-se deasupra insuficientelor materiale au reusit sa dea lumii prima revista de specialitate, Jazz Hot, al carui prim numar aparea in martie 1938, la Paris
Plin, de semnificatii ne apare, in perspectiva anilor, « prezentarea » care deschide acest prim numar si care constitute de fapt programul actiunii intreprinse de revista.
« Nu exista pins in prezent nici o revista, nici un jurnal care s5 fie in exciu¬sivitate consacrat veritabilei muzici de jazz.
Aceasta lacuna trebuia sa fie remediata. lati de ce a fast fondat Jazz Hot. Jazz Hot este singura revista in lumea Intreaga care va fi consacrata in intre¬gime adevaratel muzici de jazz...
A propaga, a face cunoscuta sub aspectul ei veritabil o muzica Inca atit de necunoscuta, atit de neinteleasa, acesta este scopul pe care it slujim inainte de toate. Toti cei care au aceiasi tel ne vor ajuta aliniindu-se alaturi de noi. »
Tonul ambitios, mindria e pe deplin justificata data ne gindim ca de-a lungul color 30 de ani de existents (cu o intrerupere de cinci ani in timpul razboiului), Jazz Hot a slujit cauza jazz-ului ducind o sustinuta lupta impotriva prostului gust si al comercialismului in arta. Ceea ce Incepuse Jean Cocteau si Georges Auric in juru! anului 1920, prinsese dupa 15 ani un contur precis ; lucizi, animatoril jazz-ului, grupati in jurul revistei stiau ca pe de o parte, se aflau in fata acelor ignoranti despre care criticul H. Panassie spunea ca : « sunt scuzabiii : asteapta sa fie lamuriti », far pe de alta, dadeau piept cu spiritul ostil al snobilor si retrograzilor.
Revista publica articole competente de estetica si istoria jazz-ului, printre care cele ale lui Mihaii Andricu
Paralel cu explicarea subtilitatilor tehnice si estetice ale noului feno-men muzical, « Jazz Hot » in lupta cu prejudecatile si conventille meschine cauta sa afirme energic semnificatia fundamentals' a creatiel de jazz, care este o intoarcere la viata si la puritate : „In jazz ca si in alte donienii exista simplitate si perfectiune... In arta, o opera nu devine perfecta decit data e simpla... Jazz-ul e un lucru simplu, dirijat de reguli simple si dure. Asa se explica faptul ca jazz-ui nu se face ascultat decit de urechile care n-au abandonat simtul zgomotului pentru gustul sunetuiui in sine, de acele fiinte indragostite mai mutt de viata decit de « arta »" (George Herment Perfection et simplicite, Jazz Hot, nr. 24, 1938).
« Viata a evoluat repede in acesti ultimi cincizeci de ani.
Arta n-a urmat-o.
Arta a cazut sub controlul unei clase sociale instarite, burgheze, conser¬vatoare, care a treat Academii, Scoli, Conservatoare, unde se invata canoanele unui « bun gust » in perfecti armonie « cu bunul simt. » burghez.
S-au fixat reguli, limite.
Arta burgheza a cazut in sentimentalism, pug la conservat, n-a mai evoluat»
Muzica este poate gratie jazz-ului arta cea mai avansata acum.
in timp ce marlie opere continua sa fie jucate in fata fracurilor goale, jazz-ul, prin swing-ul sau revine la acel ritm care sta la origlnea oricarei muzici sau dans.
Vechile compozitii bazate pe variatiuni succesive ale aceleiasi teme, fac lac aici improvizatiei ritmate. I nterpretu I se daruie total si nu se li miteaza si transcrie cu mai multi sau mai putina virtuozitate un text muzical.
Miscarea de jazz, universalitatea ei artistica nu poate sa nu exercite o influenta importanta asupra timpurilor noi.
Este un elan catre simplitate originals, dragoste de viata.
Va fi intotdeauna o incompatibilitate totala intre sufietul unui burghez si jazz.
Jazz-ul nu se prostitueaza niciodata (Louis Bayard, Jazz phenomene universal, Jazz Hot nr. 28, 1938).
Strada este cel mai frumos disc de jazz care poate exista » (Jean Malrieu, Jazz Hot nr. 10, 1436).
Muzica de jazz cunoaste astazi acea raspindire universala care caracterizeaza operele de valoare. Exists, ce-i drept, destul de multi lume care-l ignora sau il confunda cu orice muzica de provenienta americana sau cu muzica usoara si de dans (uneori cu formele el cele mai tributare model : Cha-cha, Mambo, Rock'n Roll, Twist, etc.) Amatorilor de muzica care au reusit sa descopere marl satisfactii in acest gen muzical le revine sarcina de a combate si spulbera aceste false conceptii.
Jazz-ui este inainte de toate un mijloc de expresie original. Pianistul Jelly Roll Morton, unui dintre « clasicii » jazz-ului spunea : «Jazz-ul e un stil, o maniera de a cinta si nu un gen de bucata muzicala » (Down-Beat, august-sep¬tembrie 1938). Pentru acest fel de muzica conteaza deci mai putin <ce» se cinta, decit « cum » se cinta.
Marii muzicieni care au incercat sa se apropie de jazz au ajuns mai devreme sau mai tirziu la aceeasi concluzie. «M-am interesat pentru prima oara de jazz in timpul sederii mele la Londra » scria Darius Milhaud in ale sale Notes sans musique. „Mergeam adesea si asezindu-ma aproape de interpret' incercam sa anaiizez si sa asimilez ceea ce auzeam. Ce departe eram de tiganii dinainte de razboi* care ne sopteau la ureche « suavitati » de o platitudine respingatoare, de aiunecarile vocale facute cu gustul cel mai dubios. In jazz arta timbrului este de a extrema subtilitate: saxofonul deapana visuri, trompeta e cind lirica cind dramatica, clarinetui adesea intrebuintat in registrul acut, trombonul liric suierind cu ajutorul culisei sfertul de ton al sunetelor in crescendo, ceea ce intensifica sentimentul, iar pianul lega acest ansamblu atat de divers dar de loc disparat cu punctuatia subtila si complexa a bateriei, un fel de bataie interioara, de pulsatie indispensabila vietii ritmice a muzicii. Intrebuintarea constanta a sincopei in melodie era de o asemenea libertate contrapunctica incat dadea impresia unei improvizatii dezordonate, desi in realitate totul era remarcabil pus la punct prin repetite. Mi-a venit ideea sa utilizez aceste ritmuri si timbre intr-o lucrare de muzica de camera, dar mai intli aveam nevoie sa piatrund mai adinc tainele acestei noi forme muzicale a carei tehnicei imi punea deocamdatei probleme".
Multi admiratori de prima ora ai jazz-uluiu' n-au sesizat decit mai tirziu adevarata lui semnificatie. « Cunosc jazz-ul de treizeci si cinci de ani — spunea Georges Auric — si atitudinea mea fata de el nu s-a schimbat. Continui si-l consider, desi pentru motive deosebite de cele de odinioara, un fenomen care a imbogatit muzica pe mai multe planuri. Am inceput prin a-l iubi in latura sa minora, in aspectul sau cel mai exterior si mai putin esential."
E suficient sa recitesti descrierea (infricosatoare) a unui
jazz-band in Le coq et l'Arlequin de Cocteau, pentru da seama ca noi confundam
lucrul foarte rau cu cel foarte bun (acesta din urma find pe atunci destul de
rar). In acest sens, influenta jazz-ului sau a ceea ce era luat pe atunci drept
jazz asupra operei lui Stra¬winski, are prin ce sa surprinda. intr-adevar am
fost toti sensibili la vigoarea sincopelor si la un anumit pitoresc. Fondul
jazz-ului era Insa altui si avea sa ni se dezvaluie mai tirziu cu limpezime: o
forma de expresie particulara care nu putea fi comporata cu altele si in acelas
timp nobila, emotionanta. Slava Domnului, nu exista magnetofon pe vremea cind
Cocteau, Poulenc, Milhaud si eu faceam jazz la Le Boeuf sur le nit. Azi vedem
mai clar, avem criterii, stim ce sa credem despre jazz. Ascult jazz si cred
ca-I cunosc destul de bine. » (Le jazz dans le monde).
Si in fine din nou E. Anserrnet in articolul citat: E prea putin a spune ca muzica neagra consta in « sincoparea » unui oarecare material muzical. Sincopa nu e decat efectul unei nevoi expresive, manifestarea in ordinul ritmului a unui gust particular, a unui spirit specific. Acest spirit se remarca in toate elementele muzicii; el transfigureaza totul. Negrul ia trombonul si are o maniera speciala de a face sa vibreze fiecare nod printr-o tremurare continua a culisei, si un simt al glissando-ului, si un gust al notelor infundate, care fac din trombon un nou instrument ; el ia un clarinet sau un saxofon si are o metoda de a lua notele cu o lejera apogiatura inferioara, descopere o serie de efecte produse cu buzele care fac un nou instrument din clarinet. Exista o maniera neagra de a cinta la vioara, o maniera neagra de a canta vocal. Cit despre bateria noastra orchestrala, este inutil de a mai descrie cu cite atentie foloseste negrul toate accesoriile conferindu-le o rafinata emotie sau facindu-le obiectul unei inepuizabile jongleril. Ansamblul se desfasoara intr-o formidabila scars dinamica care merge pina la subtilitatea sonora a orchestrei lui Ravel.»
lar Igor Strawinski, cel care considera ca a compus si a cantat jazz (e Ragtime pentru 11 instrumente » de exemplu) declara dupa aproape patruzeci de ani, ca a intrebuintat numai instrumentatia si ritmuri specifice jazz-uiui si ca numai cu acestea n-a reusit sa redea spiritul jazz-ului.
Jazz-ul poate sa slujeasca artizanilor sunetelor ca un mijloc de expresie original. Ca si celelalte arte, jazz-ul se poate dezvolta ca o Koala cu caracter national. Se schiteaza astazi o scoala poloneza a jazz-ului, o alta rusa, japo¬neza, etc., in care se simte puternic influenta traditiel culturale autohtone. Ca limbaj muzical jazz-ul nu s-a cantonat insa intr-o forma fixa, intr-un tipar. Artistii lui au simtit mereu nevoia sa aduca ceva nou si cautarile n-au incetat nici astazi. Tocmai aceasta continua prefacere ii face pe unii observatori mai putin asidui ai jazz-ului (si ma gindesc aici si la muzicologul George Sbarcea) sä proclame domnia unui asa zls « haos ». Este evidenta diferenta, putem spune ca exista chiar o contradictie intre maniera in care intrebuinteaza saxofonul alto un Johnny Hodges si Ornette Coleman. Ce asemanari sint intre King Oliver si Miles Davis la tromped? Intre Zutty Singleton si Max Roach la baterie? Nu putem gasi continuitate pe planul jazz-ului intre artisti apartinind stilurilor diferite decat avind mereu in atentie evolutia bazata pe achizitionarea procedeelor vechi si permanenta preocupare de perfec¬tionare manifestata de generatiile succesive de jazzmeni.
Doua elemente de baza, unul de factura ritmica : swing-ui sl altul de speci¬fica prelucrare a materialului sonor completeaza pe un al treilea: improvIzatia, conferind jazz-ului acea modalitate expresiva care-l deosebeste de oricare alt gen de muzica.
Improvizatia, cunoscuta in muzica inca de la preclasici, capata in jazz o valoare deosebita traind in adevaratul ei inteles semantic. Spontaneitatea interpretului, capacitatea lui de a crea chiar in timpul executiei fraze inlan¬tuite intr-un tot logic, sint in jazz — arta creatiei de moment — criterii valorice.. Muzicantul de jazz joaca dublul rol de creator si interpret ; el trebuie sa fie inspirat ori de cite ori cinta, in timp ce oricare alt artist nu creeaza decit atunci cind este inspirat. Jazz- ul naste cu executia si moare cu ea. Singur discul poate conserva si transmite in timp si spatiu o arta muzicala de o asemenea constructie, o arta ale carei subtilititi stilistice nu pot fi consemnate prin procedeele obisnuite ale notatiei muzicale.
Caracterul spontan, al improvizatiei care implica un adevarat proces de creatie -la moment », valoarea ei muzical-emotiva nu cistiga in jazz decit in masura in care se sprijina pe elementul ritmic swing sj pe procedee deosebite de tratare a materialului sonor care tin de particularititile specifice de interpretare ale negrilor (asa zisul stil « hot). Swingul este acel element care da sens si viata ritmului usurind in acelasi timp intelegerea evolutiei suportata de linia rnelodica. Acest swing vine direct din inima executantului si el are capacitatea de a emotiona auditorul.
(1. V. Praag: Etude sur la musique de jazz, Jazz Hot nr. 6/1935). Dintre toate elementele jazz-ului, swing-ul este cel mai subtil in exprimare, conferind ritmului o suplete, un balans elegant care contopeste pe interpret si auditor intr-o uimitoare coincidenta senzitiva. Swing-ul este puntea pe care interpretul de jazz o arunca intre el si public. Depinde de instrumentist, depinde de dispo¬zitia si atmosfera in care se afla pentru ca si fie asigurata acea tensiune ritrnico- psihica , acel elan vital pe care-l degaja jazz-ul leganind multimea in salile de concert.
Daca simtul ritmic african s-a materializat in swing, el s-a manifestat si in maniera de interpretare cunoscuta sub denumirea ei primara de « stil negru » si mai tirziu “ hot “. Muzicantul negru, adoptind instrumentatia europeana a cautat sa si-o adapteze tensiunii la care vibra emotia lui, emotie pe care cauta s-o exteriorizeze prin mijloace expresive particulare. Nu intimplator trompeta si cornetul, trombonul si clarinetul, instrumente cu timbru viu, patrunzator cistigara mare popularitate in jazz, modelindu-se in surprinzitoare configuratii sonore. Urechea obisnuita cu puritatea muzicii clasice va admite doar ca efecte comice, pitoresti, sonorititile ragusite, trecerile bruste din registrul grav in cel scut, amploarea sporiti a vibratiilor. Infiexiunea, atacul, glissando-ul, vibrato-ul, completate de sonorititile « growl » si « dirty » sint procedee menite si transfere notei fie expresia unei tensiuni exasperate, fie o nuanta nostalgica (fara a cadea in sentimentalism dulceag) fie pentru a o apropia de valoarea expresivi a vocii umane. Orchestrele a comerciale » folosesc adesea aceste procedee care nu valoreaza la ele decit ca niste clisee lipsite de gust, vulgare, si care nu ramin aitceva decat artificii de suprafata.
Swing, improvizatie, sonoritate specifici pusi in slulba exteriorizarii unei emotii reale, sint elemente «sine qua non » care atribuie jazz-ului note de viguroasia originalitate, sesizabila inca de la prima auditie. Dar aceste elemente estetice esentiale ale jazz-ului n-au ramas cantonate in formele lor incipiente.
Astfel, improvizatia colectivi caracteristica stilului New-Orleans, care forma un ansamblu polifonic bazat pe transfigurarea prin variatiuni a melodiei a facut loc improvizatiei armonice (bazata pe structure armonica a melodiei), impinsi in zilele noastre pina la principiile moderne cum ar fi cele atonale, (ORNETTE COLEMAN) seriale, (THELONIOUS MONK) etc.
Sunetul a fost la rindul sau un material in continua prefacere la muzicantii de jazz. Astfel, atacul, brutal la inceput, a pierdut putin cite putin din fermitate pe masura ce instrumentistii de jazz au inceput sa construiasea o fraza mai legata. Vibrato-ul, aspru la origini, a devenit rafinat, slefuit cu timpul. In tempo rapid el a disparut aproape total. Unii interpreti alterneaza note vibrate cu note nevibrate.
Mijloacele stilistice ale jazz-ului evolueazia neincetat. De la epoci la epoci, de la artist la artist, etc se imbogatesc continuu, scopul raminind acelasi : inter¬pretul de jazz cauta fervent expresivitatea colorata a sonorititii, evitind trans¬parenta si nulitatea afectivi a sunetului in sine. O evolutie care nu este inde¬pendentia de dorinta jazz-menilor de a-si acorda limbajul muzical progresului social si cultural al omeniril.
Nu putem incheia fara a preciza ca alaturi de cele mai moderne stiluri de jazz, vechile idiomuri ale jazz-ului sint folosite cu succes de catre acei instru¬mentisti care lasind la o parte dorinta de aliniere « la moda », recread cu succes atmosfera « veche » a jazz-ului. Publicul nostru a avut de curind ocazia sa aplaude orchestra traditionala a trompetistului englez Kenny Ball, iar de pe discuri si concerte pe aceea a cehului Gustav Brom, sau pe aceea a australia¬nului Graem Bell. Recent Louis Armstrong, exponentul cel mai remarcabil al genuiui, a transmis pe viu publicului romanesc mesajul plin de semnificatii al muzicii de jazz.
Nimeni nu se va putea bucura mai din plin de comorile spirituale ale jazz¬ului decit acel care-I asculta Ascultatorul avizat il va purta insa cu mai multa siguranta pasii, neriscind sa bijbiie intr-un domeniu necunoscut, pe care multi si-l imagineaza in chip eronat.
Si in fine din nou E. Anserrnet in articolul citat: E prea putin a spune ca muzica neagra consta in « sincoparea » unui oarecare material muzical. Sincopa nu e decat efectul unei nevoi expresive, manifestarea in ordinul ritmului a unui gust particular, a unui spirit specific. Acest spirit se remarca in toate elementele muzicii; el transfigureaza totul. Negrul ia trombonul si are o maniera speciala de a face sa vibreze fiecare nod printr-o tremurare continua a culisei, si un simt al glissando-ului, si un gust al notelor infundate, care fac din trombon un nou instrument ; el ia un clarinet sau un saxofon si are o metoda de a lua notele cu o lejera apogiatura inferioara, descopere o serie de efecte produse cu buzele care fac un nou instrument din clarinet. Exista o maniera neagra de a cinta la vioara, o maniera neagra de a canta vocal. Cit despre bateria noastra orchestrala, este inutil de a mai descrie cu cite atentie foloseste negrul toate accesoriile conferindu-le o rafinata emotie sau facindu-le obiectul unei inepuizabile jongleril. Ansamblul se desfasoara intr-o formidabila scars dinamica care merge pina la subtilitatea sonora a orchestrei lui Ravel.»
lar Igor Strawinski, cel care considera ca a compus si a cantat jazz (e Ragtime pentru 11 instrumente » de exemplu) declara dupa aproape patruzeci de ani, ca a intrebuintat numai instrumentatia si ritmuri specifice jazz-uiui si ca numai cu acestea n-a reusit sa redea spiritul jazz-ului.
Jazz-ul poate sa slujeasca artizanilor sunetelor ca un mijloc de expresie original. Ca si celelalte arte, jazz-ul se poate dezvolta ca o Koala cu caracter national. Se schiteaza astazi o scoala poloneza a jazz-ului, o alta rusa, japo¬neza, etc., in care se simte puternic influenta traditiel culturale autohtone. Ca limbaj muzical jazz-ul nu s-a cantonat insa intr-o forma fixa, intr-un tipar. Artistii lui au simtit mereu nevoia sa aduca ceva nou si cautarile n-au incetat nici astazi. Tocmai aceasta continua prefacere ii face pe unii observatori mai putin asidui ai jazz-ului (si ma gindesc aici si la muzicologul George Sbarcea) sä proclame domnia unui asa zls « haos ». Este evidenta diferenta, putem spune ca exista chiar o contradictie intre maniera in care intrebuinteaza saxofonul alto un Johnny Hodges si Ornette Coleman. Ce asemanari sint intre King Oliver si Miles Davis la tromped? Intre Zutty Singleton si Max Roach la baterie? Nu putem gasi continuitate pe planul jazz-ului intre artisti apartinind stilurilor diferite decat avind mereu in atentie evolutia bazata pe achizitionarea procedeelor vechi si permanenta preocupare de perfec¬tionare manifestata de generatiile succesive de jazzmeni.
Doua elemente de baza, unul de factura ritmica : swing-ui sl altul de speci¬fica prelucrare a materialului sonor completeaza pe un al treilea: improvIzatia, conferind jazz-ului acea modalitate expresiva care-l deosebeste de oricare alt gen de muzica.
Improvizatia, cunoscuta in muzica inca de la preclasici, capata in jazz o valoare deosebita traind in adevaratul ei inteles semantic. Spontaneitatea interpretului, capacitatea lui de a crea chiar in timpul executiei fraze inlan¬tuite intr-un tot logic, sint in jazz — arta creatiei de moment — criterii valorice.. Muzicantul de jazz joaca dublul rol de creator si interpret ; el trebuie sa fie inspirat ori de cite ori cinta, in timp ce oricare alt artist nu creeaza decit atunci cind este inspirat. Jazz- ul naste cu executia si moare cu ea. Singur discul poate conserva si transmite in timp si spatiu o arta muzicala de o asemenea constructie, o arta ale carei subtilititi stilistice nu pot fi consemnate prin procedeele obisnuite ale notatiei muzicale.
Caracterul spontan, al improvizatiei care implica un adevarat proces de creatie -la moment », valoarea ei muzical-emotiva nu cistiga in jazz decit in masura in care se sprijina pe elementul ritmic swing sj pe procedee deosebite de tratare a materialului sonor care tin de particularititile specifice de interpretare ale negrilor (asa zisul stil « hot). Swingul este acel element care da sens si viata ritmului usurind in acelasi timp intelegerea evolutiei suportata de linia rnelodica. Acest swing vine direct din inima executantului si el are capacitatea de a emotiona auditorul.
(1. V. Praag: Etude sur la musique de jazz, Jazz Hot nr. 6/1935). Dintre toate elementele jazz-ului, swing-ul este cel mai subtil in exprimare, conferind ritmului o suplete, un balans elegant care contopeste pe interpret si auditor intr-o uimitoare coincidenta senzitiva. Swing-ul este puntea pe care interpretul de jazz o arunca intre el si public. Depinde de instrumentist, depinde de dispo¬zitia si atmosfera in care se afla pentru ca si fie asigurata acea tensiune ritrnico- psihica , acel elan vital pe care-l degaja jazz-ul leganind multimea in salile de concert.
Daca simtul ritmic african s-a materializat in swing, el s-a manifestat si in maniera de interpretare cunoscuta sub denumirea ei primara de « stil negru » si mai tirziu “ hot “. Muzicantul negru, adoptind instrumentatia europeana a cautat sa si-o adapteze tensiunii la care vibra emotia lui, emotie pe care cauta s-o exteriorizeze prin mijloace expresive particulare. Nu intimplator trompeta si cornetul, trombonul si clarinetul, instrumente cu timbru viu, patrunzator cistigara mare popularitate in jazz, modelindu-se in surprinzitoare configuratii sonore. Urechea obisnuita cu puritatea muzicii clasice va admite doar ca efecte comice, pitoresti, sonorititile ragusite, trecerile bruste din registrul grav in cel scut, amploarea sporiti a vibratiilor. Infiexiunea, atacul, glissando-ul, vibrato-ul, completate de sonorititile « growl » si « dirty » sint procedee menite si transfere notei fie expresia unei tensiuni exasperate, fie o nuanta nostalgica (fara a cadea in sentimentalism dulceag) fie pentru a o apropia de valoarea expresivi a vocii umane. Orchestrele a comerciale » folosesc adesea aceste procedee care nu valoreaza la ele decit ca niste clisee lipsite de gust, vulgare, si care nu ramin aitceva decat artificii de suprafata.
Swing, improvizatie, sonoritate specifici pusi in slulba exteriorizarii unei emotii reale, sint elemente «sine qua non » care atribuie jazz-ului note de viguroasia originalitate, sesizabila inca de la prima auditie. Dar aceste elemente estetice esentiale ale jazz-ului n-au ramas cantonate in formele lor incipiente.
Astfel, improvizatia colectivi caracteristica stilului New-Orleans, care forma un ansamblu polifonic bazat pe transfigurarea prin variatiuni a melodiei a facut loc improvizatiei armonice (bazata pe structure armonica a melodiei), impinsi in zilele noastre pina la principiile moderne cum ar fi cele atonale, (ORNETTE COLEMAN) seriale, (THELONIOUS MONK) etc.
Sunetul a fost la rindul sau un material in continua prefacere la muzicantii de jazz. Astfel, atacul, brutal la inceput, a pierdut putin cite putin din fermitate pe masura ce instrumentistii de jazz au inceput sa construiasea o fraza mai legata. Vibrato-ul, aspru la origini, a devenit rafinat, slefuit cu timpul. In tempo rapid el a disparut aproape total. Unii interpreti alterneaza note vibrate cu note nevibrate.
Mijloacele stilistice ale jazz-ului evolueazia neincetat. De la epoci la epoci, de la artist la artist, etc se imbogatesc continuu, scopul raminind acelasi : inter¬pretul de jazz cauta fervent expresivitatea colorata a sonorititii, evitind trans¬parenta si nulitatea afectivi a sunetului in sine. O evolutie care nu este inde¬pendentia de dorinta jazz-menilor de a-si acorda limbajul muzical progresului social si cultural al omeniril.
Nu putem incheia fara a preciza ca alaturi de cele mai moderne stiluri de jazz, vechile idiomuri ale jazz-ului sint folosite cu succes de catre acei instru¬mentisti care lasind la o parte dorinta de aliniere « la moda », recread cu succes atmosfera « veche » a jazz-ului. Publicul nostru a avut de curind ocazia sa aplaude orchestra traditionala a trompetistului englez Kenny Ball, iar de pe discuri si concerte pe aceea a cehului Gustav Brom, sau pe aceea a australia¬nului Graem Bell. Recent Louis Armstrong, exponentul cel mai remarcabil al genuiui, a transmis pe viu publicului romanesc mesajul plin de semnificatii al muzicii de jazz.
Nimeni nu se va putea bucura mai din plin de comorile spirituale ale jazz¬ului decit acel care-I asculta Ascultatorul avizat il va purta insa cu mai multa siguranta pasii, neriscind sa bijbiie intr-un domeniu necunoscut, pe care multi si-l imagineaza in chip eronat.
IZVOARELE JAZZULUI
Specialistii nu s-au pus inca de acord asupra momentului
aparitlei jazz-ului ; el se situeazi intre anii 1890 si 1910, epoca la care
citiva muzicanti negri din New Orleans dadusera muzicii pe care o practicau o
culoare atat de specifica , incat ea nu mai putea fi integratia nici
folclorului negru, nici unor imitatii nereu¬site ale albilor.
Un lucru e cert: muzica de jazz si-a prelungit existent odata cu primii pasi pe care sclavii africani i-au facut pa pamintul american. Care din negu¬tatorii de sclavi ar fi putut prevedea atunci, ca marfa neagra pe care o corner¬cializau pe pietele din sudul SUA avea si dea nastere in decurs de trel secole unei arte atit de universal acceptata.
Astazi, fenomenul muzical jazz ni se infatiseaza in splendida lui ascensiune. El a dovedit ca «e demn de Republica Artelor » dupa cum spune M. Andricu (Regards en arriere, Jazz Hot, nr. 42, 1950) si ea se potriveste sensibilltatii si aspiratiilor tuturor popoarelor.
S-a incercat de mai multe ori definirea jazz-ului. Retinem dintre acestea pe aceea a profesorului Marshall Stearns, eminent critic de jazz, director al Institute of Jazz Music din New York, care scria ca: « jazz-ul este rezultatul contopirii traditiilor muzicale europene si africane. Principalele lui componente sint armonia europeana, melodia euro-africana, si ritmul african » (The Story of Jazz, 1957).
Leonard Feather dadea in aceeasi maniera o explicatie a componentelor jazz-ului in a sa The Book of Jazz (1959): „Muzica pe care o recunoastem azi sub numele de jazz este a sinteza origInala a vaste surse: ritmurile africane ; structura armonica a muzicii clasice europene ; insusirile melodice si armonice ale muzicii populare americane din secolul al XIX-lea ; muzica religioasa ; Work-songs (cintece de munca) ; spectacolele a Minstrel »."
Aceste doua schite facute jazz ului arata cat se poate de clar importanta influenta ritmica africana si participarea melodiei folclorului negru nord-american bazata pe sistemul armonic al muzicii de origine europeana, pe care negrii au asimilat-o pe pamant american.
Care au fost conditiile istorice care au favorizat aceasta dureroasa transplantare care poarta un fruct atat de gustat de intreaga lume?
Dupa descoperirea continentului american, exterminarea nemiloasa a bastinasilor a adus la o acuta lipsa a mainii de lucru ieftine. Si astfel a aparut negotul cu sclavi negri. Primii africati rapiti pamantului natal au sosit pe continentul american pe la jumatatea secolului al XVI-lea. Dupa anul 1600 comertul cu sclavi ia proportiile unei adevarate organizatii, care si-a exercitata odioasa activitatea timp de aproape trei secole, oficial pana in momentul interzicerii traficului cu marfa vie (1808) iar neoficial pana la Razboiul de Secesiune (1861)
Adusi cu fort ape un pamant necunoscut si supusi unui regim de viata si munca neomenos, negrii africani si-au pastrata vechile obiceiuri si traditii ale culturii lor ca pe un reazem sufletesc.. Elementele musicale africane sunt repede sesizabile in jazz. Dificultatea determinarii lor precise provine din aceea ca nu se poate sti cu exactitate care anume populatii au fost atinse de flagelul sclavajului si carei culture africane apartineau ele. Trebuie sa se tina seama de coordonatele geografice bine stabilite si de evolutia considerabila pe care muzica continentului negru a suferit-o in ultimele trei secole. De aceea orice comparatii intre jazz si asta muzicala africana contemporana este falsa , daca nu se are in vedere stadiul la care se afla cultura africana atunci cand primii negri au luat drumul sclaviei.
Cercetarile incepute de African Music Society infiintata in 1947 de etnograful Hugh Tracey au aratat ca cultura muzicala si civilizatia africana era foarte dezvoltata in perioada antefeudala si la inceputul feudalismului : iar studiile antropologilor Ernest Borneman si Melville Herskevits stabilesc ca partea de vest a Africii, si anume teritoriile care se intind de la Coasta de Fildes la Congo, erau centrul civilizatiei si culturii africane si ca tocmai din aceste tinuturi au fost rapiti negrii transplantati pe continental american.
Cantecele africane seculare sunt fondata pe ritm si timbre, neglijand aspectul melodic si armonic al muzicii albe. In ritmica se intalneste structura bazata pe o singura valoare de timp si poliritmia; ritmul nu ete intotdeauna dependent de masura.
Africa afost o patrie a primelor instrumente. Corpul uman insusi e tratat ca un instrument. Dr preferinta cea mare a fost totusi pentru tobe: de la tam-tam-urile gigantice plamadite din lut sau sapate in trunchiuri de copaci pana la cele mai mici facute din tigve si nuci de cocos.
Muzica sincretica ( unitatea intre cuvinte si gest-dans) cu caracter functional, muzica Africana a perpetuat prin traditie orala o mare varietate de forme musicale si interpretative : cantece magice, de ritual, cantece de munca, de pescuit, de vanatoare, de inmormantare, de dragoste, satirice etc. Mai exista asa zisa muzica “semantica”-cu semnificatie-cum ar fi”telegraful jungle” tam-tam-urile care slujesc pentru comunicarea la distanta.
Negrii, si mai ales cei mai de vaza dintre ei, vrajitorii ;i razboinicii, au continuat practica tam-tam-ului, a dansurilor si cintecelor din teritoriile de origine si in noua lor stare sociala. La tam-tam se obisnuia executarea de impro¬vizatii de o mare complexitate ritmica pe o tema data, dezvoltind o idee ritmica asa cum compozitorii clasici dezvolta o idee melodica sau armonica. Ca un ecou, muzica de jazz foloseste pana astazi forma « terna cu variatiuni », trans¬punind pe instrumentele cu coarde sau de suflat procedeul de creatie atit de caracteristic instrumentelor de percutie ancenstrale. Un rol important in jazz I-a jucat de asemeni sistemul muzical pentatonic al negrilor
Folosirea gamei lipsita de semitonuri (do-re-fa-sol-la) ca si neputinta urechii negre de a face distinctie intre modul major si cel minor al muzicii europene va duce Ia transformarea muzicii albe pe care simtul polifonic african a va intilni pe parnintul american.
Sursa importanta a jazz-ului, muzica africana n-ar fi ajuns niciodata la un asemenea rezultat, daca transplantata odata cu negrii pe continentul american n-ar fi intilnit acolo traditia muzicala europeana. Din aceasta confruntare a luat nastere melodia euro-africana. Formele muzicale aparute ca urmare a acestui model muzical sint destul de numeroase si au fost grupate sub denu¬mirea de a Muzica Afro-Americana ».
Muzica Afro-Americana (intelegind prin aceasta folclorul negru in toate teritoriile pe care au fost adusi sclavi africani) s-a dezvoltat in doua directii care difera atit prin constitutia ritmica cit si prin mijloacele stilistice si formale deosebite. Astfel a aparut un folclor negru sud-american (polimetric ca ritm, bazat pe muzica europeana romanica) care a dus la nasterea muzicii si dansurilor a latino-americane » raspindite in intreaga lume ca genuri comerciale de succes (rumba, mambo, samba, cha-cha, etc.) si un folclor negru nord-american (de esenta poliritmic), influentat de traditia muzlcala a popoarelor germanice, care sta la baza muzicii de jazz.
Primele manifestari muzicale in cadrul folclorului negru-nord-american incep sa se contureze de abia la 1800. Existau asa zisele trupe de « Minstrels » (cintareti, dansatori si muzicanti burlesti) care parcurgeau America amuzind publicul alb. Dar o arta muzicala originala a negrilor nu s-a afirmat net decit dupe Razboiul de Secesiune.
Un lucru e cert: muzica de jazz si-a prelungit existent odata cu primii pasi pe care sclavii africani i-au facut pa pamintul american. Care din negu¬tatorii de sclavi ar fi putut prevedea atunci, ca marfa neagra pe care o corner¬cializau pe pietele din sudul SUA avea si dea nastere in decurs de trel secole unei arte atit de universal acceptata.
Astazi, fenomenul muzical jazz ni se infatiseaza in splendida lui ascensiune. El a dovedit ca «e demn de Republica Artelor » dupa cum spune M. Andricu (Regards en arriere, Jazz Hot, nr. 42, 1950) si ea se potriveste sensibilltatii si aspiratiilor tuturor popoarelor.
S-a incercat de mai multe ori definirea jazz-ului. Retinem dintre acestea pe aceea a profesorului Marshall Stearns, eminent critic de jazz, director al Institute of Jazz Music din New York, care scria ca: « jazz-ul este rezultatul contopirii traditiilor muzicale europene si africane. Principalele lui componente sint armonia europeana, melodia euro-africana, si ritmul african » (The Story of Jazz, 1957).
Leonard Feather dadea in aceeasi maniera o explicatie a componentelor jazz-ului in a sa The Book of Jazz (1959): „Muzica pe care o recunoastem azi sub numele de jazz este a sinteza origInala a vaste surse: ritmurile africane ; structura armonica a muzicii clasice europene ; insusirile melodice si armonice ale muzicii populare americane din secolul al XIX-lea ; muzica religioasa ; Work-songs (cintece de munca) ; spectacolele a Minstrel »."
Aceste doua schite facute jazz ului arata cat se poate de clar importanta influenta ritmica africana si participarea melodiei folclorului negru nord-american bazata pe sistemul armonic al muzicii de origine europeana, pe care negrii au asimilat-o pe pamant american.
Care au fost conditiile istorice care au favorizat aceasta dureroasa transplantare care poarta un fruct atat de gustat de intreaga lume?
Dupa descoperirea continentului american, exterminarea nemiloasa a bastinasilor a adus la o acuta lipsa a mainii de lucru ieftine. Si astfel a aparut negotul cu sclavi negri. Primii africati rapiti pamantului natal au sosit pe continentul american pe la jumatatea secolului al XVI-lea. Dupa anul 1600 comertul cu sclavi ia proportiile unei adevarate organizatii, care si-a exercitata odioasa activitatea timp de aproape trei secole, oficial pana in momentul interzicerii traficului cu marfa vie (1808) iar neoficial pana la Razboiul de Secesiune (1861)
Adusi cu fort ape un pamant necunoscut si supusi unui regim de viata si munca neomenos, negrii africani si-au pastrata vechile obiceiuri si traditii ale culturii lor ca pe un reazem sufletesc.. Elementele musicale africane sunt repede sesizabile in jazz. Dificultatea determinarii lor precise provine din aceea ca nu se poate sti cu exactitate care anume populatii au fost atinse de flagelul sclavajului si carei culture africane apartineau ele. Trebuie sa se tina seama de coordonatele geografice bine stabilite si de evolutia considerabila pe care muzica continentului negru a suferit-o in ultimele trei secole. De aceea orice comparatii intre jazz si asta muzicala africana contemporana este falsa , daca nu se are in vedere stadiul la care se afla cultura africana atunci cand primii negri au luat drumul sclaviei.
Cercetarile incepute de African Music Society infiintata in 1947 de etnograful Hugh Tracey au aratat ca cultura muzicala si civilizatia africana era foarte dezvoltata in perioada antefeudala si la inceputul feudalismului : iar studiile antropologilor Ernest Borneman si Melville Herskevits stabilesc ca partea de vest a Africii, si anume teritoriile care se intind de la Coasta de Fildes la Congo, erau centrul civilizatiei si culturii africane si ca tocmai din aceste tinuturi au fost rapiti negrii transplantati pe continental american.
Cantecele africane seculare sunt fondata pe ritm si timbre, neglijand aspectul melodic si armonic al muzicii albe. In ritmica se intalneste structura bazata pe o singura valoare de timp si poliritmia; ritmul nu ete intotdeauna dependent de masura.
Africa afost o patrie a primelor instrumente. Corpul uman insusi e tratat ca un instrument. Dr preferinta cea mare a fost totusi pentru tobe: de la tam-tam-urile gigantice plamadite din lut sau sapate in trunchiuri de copaci pana la cele mai mici facute din tigve si nuci de cocos.
Muzica sincretica ( unitatea intre cuvinte si gest-dans) cu caracter functional, muzica Africana a perpetuat prin traditie orala o mare varietate de forme musicale si interpretative : cantece magice, de ritual, cantece de munca, de pescuit, de vanatoare, de inmormantare, de dragoste, satirice etc. Mai exista asa zisa muzica “semantica”-cu semnificatie-cum ar fi”telegraful jungle” tam-tam-urile care slujesc pentru comunicarea la distanta.
Negrii, si mai ales cei mai de vaza dintre ei, vrajitorii ;i razboinicii, au continuat practica tam-tam-ului, a dansurilor si cintecelor din teritoriile de origine si in noua lor stare sociala. La tam-tam se obisnuia executarea de impro¬vizatii de o mare complexitate ritmica pe o tema data, dezvoltind o idee ritmica asa cum compozitorii clasici dezvolta o idee melodica sau armonica. Ca un ecou, muzica de jazz foloseste pana astazi forma « terna cu variatiuni », trans¬punind pe instrumentele cu coarde sau de suflat procedeul de creatie atit de caracteristic instrumentelor de percutie ancenstrale. Un rol important in jazz I-a jucat de asemeni sistemul muzical pentatonic al negrilor
Folosirea gamei lipsita de semitonuri (do-re-fa-sol-la) ca si neputinta urechii negre de a face distinctie intre modul major si cel minor al muzicii europene va duce Ia transformarea muzicii albe pe care simtul polifonic african a va intilni pe parnintul american.
Sursa importanta a jazz-ului, muzica africana n-ar fi ajuns niciodata la un asemenea rezultat, daca transplantata odata cu negrii pe continentul american n-ar fi intilnit acolo traditia muzicala europeana. Din aceasta confruntare a luat nastere melodia euro-africana. Formele muzicale aparute ca urmare a acestui model muzical sint destul de numeroase si au fost grupate sub denu¬mirea de a Muzica Afro-Americana ».
Muzica Afro-Americana (intelegind prin aceasta folclorul negru in toate teritoriile pe care au fost adusi sclavi africani) s-a dezvoltat in doua directii care difera atit prin constitutia ritmica cit si prin mijloacele stilistice si formale deosebite. Astfel a aparut un folclor negru sud-american (polimetric ca ritm, bazat pe muzica europeana romanica) care a dus la nasterea muzicii si dansurilor a latino-americane » raspindite in intreaga lume ca genuri comerciale de succes (rumba, mambo, samba, cha-cha, etc.) si un folclor negru nord-american (de esenta poliritmic), influentat de traditia muzlcala a popoarelor germanice, care sta la baza muzicii de jazz.
Primele manifestari muzicale in cadrul folclorului negru-nord-american incep sa se contureze de abia la 1800. Existau asa zisele trupe de « Minstrels » (cintareti, dansatori si muzicanti burlesti) care parcurgeau America amuzind publicul alb. Dar o arta muzicala originala a negrilor nu s-a afirmat net decit dupe Razboiul de Secesiune.
CINTECELE RELIGIOASE — SPIRITUALS
Spre deosebire de coloniile latine, unde negrii aveau
putinta sa exercite cultele religloase traditionale (unele dintre ele ca cele
Voodoo, corespunzind obiceiurilor catolice), in coloniile britanice
protestante, sclavului ii era interzisa orice forma de educatie (scrisul,
cititul, etc.) ca si practica cultului religios african.
Cu timpul, stapinii albi au considerat ca apropierea de biserica era un mijioc de reprimare a salbaticiei » negrilor ; ea le furniza in acelasi timp speranta aminunatei vieti de apoi », abatindu-le gindul de la framintarile vietii pamintesti. Asa se explica de ce Ia Congresul proprietarilor de sclavi tinut in 1845, la Charleston (Carolina de sud) s-a constatat ca religia a asigura bunul mers al productiel si disciplinei . Autoritatile ecieziastice asigurau ca crestinizarea nu-i lipsea pe negri de calitatile lor de sclavi.
Dintre numeroasele religii pe care le avea la indemina negrul o alese pe cea protestanta care oferea credinciosilor libertatea de a-I celebra pe Dumnezeu dupa dorinta flecaruia in limbajul zilnic si nu intr-o limba, moarta ca Latina. La inceput, predicatorii cintau verset cu verset ei invitau asistenta sa repete in cor dupa fiecare fraza cuvintele textului. Acest sistem al repeti¬tlei versetelor a ramas puternic inradacinat in cintecele religioase negre pina astazi. Credinciosii adoptau cu pasiune temele, melodiile, cuvintele si ritmul cintecelor religioase albe care le erau impuse, dar nu fara a opera citeva schimbari esentiale. Astfel, sub influenta simtului ritmic african, al sistemu¬lul muzical pentatonic si a manierei specifice de pronuntare a cuvintelor englezesti pe care negrii le transformau sub influenta bazelor de articulatie (de exemplu : heaven devine heb'n) si a instinctului ritmic, a luat nastere cinte¬cul spirituals religios negru. Preponderenta ritmica si tratament sonor particular, iata firele care leaga spirituals-ul de jazz.
Arta cintecului religios negru nu s-a limitat numai Ia interpretarile in biserici. Ansambluri consacrate s-au incropit pentru a purta frumusetea negro¬spirituals-ului pina in salile de concert. In 1871, un mic grup negru Fisk University Jubilee Singers a inceput lungi turnee in lume cu scopul unic de a face cunoscuta aceasta arta.
Aspiratia spre libertate, spre o viata mai buna, constituie tema centrala a cintecelor religioase. Tristetea care se degaja din textele acestora, nu se traduce prin disperare. Identificindu-se poporului evreu ale carui suferinte sint poves¬tite in biblie, negrii aspirau ca si acestia la acel « pamint promis », la eliberarea din conditia lor servila. Personajul central, Dumnezeu, numit Lawd sau God, se aseamina in naivitatea neagra cu un pastor blind care ofera tigari si bom¬boane credinciosilor.
Ansamblurile Bells of Joy, Fisk Jubilee singers, Golden Gate quartet, Ward singers, si solistil Sister Rosetta Tharpe, Mahalia Jackson, Clara Ward poseda astazi inregistrari raspindite in lurnea intreaga pe discuri care ilustreaza universul de sperante al unui popor oprimat.
Numeroase teme ca Swing low, sweet chariot, When the saints go merchin'in, Joshua fit the battle of Jericho, etc., fac parte din repertoriul curent al multor ansambluri de jazz.
Alte productii ale folclorului negru nord-american sint baladele, cintecele de plantatie, (plantation songs) si cintecele de munca (work-songs) inrudite sub aspect melodic, ritmic si armonic si avind la baza particularitatile muzicale ale cintecului religios.
Balada e un cintec lent care povesteste pe un ton dramatic dar optimist scene din viata negrilor. Cel mai tipic exemplu este balada Frankie and Johnie construita pe schema armonica a blues-ului. Aparuta catre 1850, balada are la baza un fapt real : uciderea unui oarecare Johny, Allen sau Albert de catre iubita sa Frankie care l-a surprins in bratele unei alte femei. Frankie si Johnny reprezinta cuplul de indragostiti ai folclorului negru, asa cum sint Romeo si Julieta pentru literatura universala. Cintecele de munca s-au nascut din asa zisele « Hollers » sau « Fields calls » care permiteau muncitorilor sa comu¬nice intre ei in timp ce executau diferite munci. Contrar Work-songs-ului propriu zis, aceste chemari » (calls) nu erau ritmate si aveau aspectul unor melopee trenante. Acolo unde era nevoie, textul se adapta nevoilor muncii ca in Sounding-calls, cintece ale pilotilor care conduceau navele in gurile fiuviului. (Scriitorul Samuel L. Clemens si-a ales pseudonimui Mark Twain dintr-un ase¬menea refren care indica adincimea de 12 picioare a apel : mark twelve). Toate aceste forme primare de work-song erau strins legate de miscarile executate in timpul muncii aidoma refrenelor pe care le cinta tapinarii nostri la incar¬catul bustenilor. Caracterizate printr-un ritm viol, mobilizator, ele serveau la reglarea miscarilor, la punerea de acord a celor care executau o lucrare in comun.
Multe din aceste cintece s-au nascut in focul muncii cum ar fi balada John Henri cintata in timpul construirii marilor drumuri feroviare, in ritmul cioca¬nelor care sfarimau stincile. Toate versiunile lui John Henri povestesc cum si-a gasit el moartea in urma unui pariu facut cu seful de brigada ; se angaja ca va lucra mai repede decit masina cu aburi. Cistiga pariul, dar moare epuizat cu tirnacopul in mina. Cintat deopotriva de albi si de negri, cintecul John Henri a devenit foarte popular In America. El a pastrat insa intotdeauna ritmul cintecelor de munci, acel ritm rupt din viata care va intra mai tirziu in compo¬nents jazz-ului.
Cu timpul, stapinii albi au considerat ca apropierea de biserica era un mijioc de reprimare a salbaticiei » negrilor ; ea le furniza in acelasi timp speranta aminunatei vieti de apoi », abatindu-le gindul de la framintarile vietii pamintesti. Asa se explica de ce Ia Congresul proprietarilor de sclavi tinut in 1845, la Charleston (Carolina de sud) s-a constatat ca religia a asigura bunul mers al productiel si disciplinei . Autoritatile ecieziastice asigurau ca crestinizarea nu-i lipsea pe negri de calitatile lor de sclavi.
Dintre numeroasele religii pe care le avea la indemina negrul o alese pe cea protestanta care oferea credinciosilor libertatea de a-I celebra pe Dumnezeu dupa dorinta flecaruia in limbajul zilnic si nu intr-o limba, moarta ca Latina. La inceput, predicatorii cintau verset cu verset ei invitau asistenta sa repete in cor dupa fiecare fraza cuvintele textului. Acest sistem al repeti¬tlei versetelor a ramas puternic inradacinat in cintecele religioase negre pina astazi. Credinciosii adoptau cu pasiune temele, melodiile, cuvintele si ritmul cintecelor religioase albe care le erau impuse, dar nu fara a opera citeva schimbari esentiale. Astfel, sub influenta simtului ritmic african, al sistemu¬lul muzical pentatonic si a manierei specifice de pronuntare a cuvintelor englezesti pe care negrii le transformau sub influenta bazelor de articulatie (de exemplu : heaven devine heb'n) si a instinctului ritmic, a luat nastere cinte¬cul spirituals religios negru. Preponderenta ritmica si tratament sonor particular, iata firele care leaga spirituals-ul de jazz.
Arta cintecului religios negru nu s-a limitat numai Ia interpretarile in biserici. Ansambluri consacrate s-au incropit pentru a purta frumusetea negro¬spirituals-ului pina in salile de concert. In 1871, un mic grup negru Fisk University Jubilee Singers a inceput lungi turnee in lume cu scopul unic de a face cunoscuta aceasta arta.
Aspiratia spre libertate, spre o viata mai buna, constituie tema centrala a cintecelor religioase. Tristetea care se degaja din textele acestora, nu se traduce prin disperare. Identificindu-se poporului evreu ale carui suferinte sint poves¬tite in biblie, negrii aspirau ca si acestia la acel « pamint promis », la eliberarea din conditia lor servila. Personajul central, Dumnezeu, numit Lawd sau God, se aseamina in naivitatea neagra cu un pastor blind care ofera tigari si bom¬boane credinciosilor.
Ansamblurile Bells of Joy, Fisk Jubilee singers, Golden Gate quartet, Ward singers, si solistil Sister Rosetta Tharpe, Mahalia Jackson, Clara Ward poseda astazi inregistrari raspindite in lurnea intreaga pe discuri care ilustreaza universul de sperante al unui popor oprimat.
Numeroase teme ca Swing low, sweet chariot, When the saints go merchin'in, Joshua fit the battle of Jericho, etc., fac parte din repertoriul curent al multor ansambluri de jazz.
Alte productii ale folclorului negru nord-american sint baladele, cintecele de plantatie, (plantation songs) si cintecele de munca (work-songs) inrudite sub aspect melodic, ritmic si armonic si avind la baza particularitatile muzicale ale cintecului religios.
Balada e un cintec lent care povesteste pe un ton dramatic dar optimist scene din viata negrilor. Cel mai tipic exemplu este balada Frankie and Johnie construita pe schema armonica a blues-ului. Aparuta catre 1850, balada are la baza un fapt real : uciderea unui oarecare Johny, Allen sau Albert de catre iubita sa Frankie care l-a surprins in bratele unei alte femei. Frankie si Johnny reprezinta cuplul de indragostiti ai folclorului negru, asa cum sint Romeo si Julieta pentru literatura universala. Cintecele de munca s-au nascut din asa zisele « Hollers » sau « Fields calls » care permiteau muncitorilor sa comu¬nice intre ei in timp ce executau diferite munci. Contrar Work-songs-ului propriu zis, aceste chemari » (calls) nu erau ritmate si aveau aspectul unor melopee trenante. Acolo unde era nevoie, textul se adapta nevoilor muncii ca in Sounding-calls, cintece ale pilotilor care conduceau navele in gurile fiuviului. (Scriitorul Samuel L. Clemens si-a ales pseudonimui Mark Twain dintr-un ase¬menea refren care indica adincimea de 12 picioare a apel : mark twelve). Toate aceste forme primare de work-song erau strins legate de miscarile executate in timpul muncii aidoma refrenelor pe care le cinta tapinarii nostri la incar¬catul bustenilor. Caracterizate printr-un ritm viol, mobilizator, ele serveau la reglarea miscarilor, la punerea de acord a celor care executau o lucrare in comun.
Multe din aceste cintece s-au nascut in focul muncii cum ar fi balada John Henri cintata in timpul construirii marilor drumuri feroviare, in ritmul cioca¬nelor care sfarimau stincile. Toate versiunile lui John Henri povestesc cum si-a gasit el moartea in urma unui pariu facut cu seful de brigada ; se angaja ca va lucra mai repede decit masina cu aburi. Cistiga pariul, dar moare epuizat cu tirnacopul in mina. Cintat deopotriva de albi si de negri, cintecul John Henri a devenit foarte popular In America. El a pastrat insa intotdeauna ritmul cintecelor de munci, acel ritm rupt din viata care va intra mai tirziu in compo¬nents jazz-ului.
BLUES
« Vom vedea poate nascindu-se un Glinka al muzicii negre?
inclin sa cred aa acesta exista deja In Blues, in care geniul rasei se
manifesta cu cea mai mare fortia», scria Ernest Ansermet, in articolul citat.
Componenta majora a folclorului negru american, blues-ul ilustreaza poate cel mai bine viata, necazurile, bucuriile si aspiratiile poporului negru american. El s-a nascut din durere si lacrimi. insusi cuvintul la originea lui -« blue » albastru — (se admite azi ca era deja folosit in Anglia in secolul al XVII-lea pentru a denumi un gen muzical asemanator) defineste starea sufleteasca a interpretului ; expresii ca «To have the blues » sau « I'm feeling the blues » ascund o varietate de sensuri dintre care « Ma apasa ginduri negre e, «Sint posomorit »,« Sint plictisit de viata », « Am melancolie a par a fi cele mai acordate contextului. Blues-ul este forma de cintec popular negru care a influentat cel mai mult jazz-ul, atit sub aspect muzical cit si emotiv.
Momentul aparitiei blues-ului se situeaza dupa Razboiul de Secesiune (1861— 1865) cind negrii si-au dat seama cu deceptia ca eliberarea lor din sclavie ii punea in fata unor probleme sociale pe care nu le puteau rezolva. Oficial liberi si egali albilor, ramaneau prizonierii prejudecatilor si victimele segregatiei rasiale. Aveau de luptat cu ipocrizia albilor americani care refuzau sa aplice negrilor principiile democratice pe care le gloriflcau. Tot mai numerosi sint acei negri care abandoneaza religia imbratisata cu atita frenezie ; in loc de a cinta suferintele eroilor care populau biblia, ei prefer sa cinte nenorocirile pe care le simteau pe propria lor piele.
Asa se explica inflorirea blues-ului, gen ale carei forme existau Inca de pe vremea sclaviei. El s-a inchegat mai intii in statele din sudul SUA, intr-o prima forma care dainuie pina azi sub numele de “Blues primitiv” sau “Country blues “ tragindu-si seva din cintecele de plantatii. Cintec solistic, neacom¬paniat, caracterizat printr-o succesiune liniara de chemari si raspunsuri, blues-ul era Ia inceput o melodie mai mult vorbita deci cintata (pe frazele muzicale erau puse adesea texte de o lungime considerabila). O revolutie profunda este adusa de alaturarea acestei forme de cintec de un instrument (banjou, ghitara, armonica de gura, etc.) cu rol de suport ritmic, armonic si melodic. Blues-ul intra in perioada sa clasica o data cu deplasarea catre oras, dupa. 1870, unde o serie de artisti remarcabili il conduc catre un inalt nivel artistic, atit in constructie si continut cit si in acompaniament. In acest stadiu clasic se trece la melodia integral cintata si Ia un acompaniament complex care merge pina la orchestra mare.
Blues-ut este inainte de toate o stare sufleteasca complexa a negrilor care nu mai puteau indura in tacere batai, jigniri si permanenta amenintare a linsajului. Cum scrie Madeleine Gautier, criticul francez de jazz : « ...e in acest cuvint nevola de a ride, de a iubi si indignarea fata de faptul ca de pretutindeni esti gonit, gindul amarnic ca pentru tine nu exista salvare si totodata convingerea ca iesirea poate fi gasita in ciuda albilor, in ciuda legilor lor, in ciuda societatii lor ; si mai este aici dorinta de a da totul dracului si de a tipa: putin imi pasa de voi si de toata batjocura voastra, de jignirile voastre cu care ma coplesiti in fiecare clipa. Blues-ul exprima sentimentele oamenilor care, chiar, atunci cind sint asupriti, pleaca capul, isi urmeaza calea dreapta pasind ferm, ignorind privirile pline de rautate ale celor pe care-i intilnesc in cale.
Paul Oliver in cartea sa Le monde du blues sintetiza esenta acestei forme muzicale populare negre: « Blues-ul poate fi considerat ca un simbol al domi¬natiei albe. Nu putem intelege cauzele care au pus pe omul de culoare sa cinte blues, decit tinind seama de acest dualism esential : de o parte puterea totdeauna prezenta, iar de cealalta o stare de spirit ». Starea de spirit a omului de culoare a carui inferioritate de rasa devine oficial recunoscuta odata cu votarea Ia 1890 a codului de legi cunoscut sub numele de Jim Crow. Un imbold pentru agravarea contradictiilor rasiale a caror expresie era si organizatia terorista Ku-Klux-Klan infiintata Ia 1866 de rasistii din Sud.
Din punct de vedere strict muzical, blues-ui are citeva caracteristici formate speciale. El e compus din 12 masuri divizate ( Complicand neatent capitolul referitor la Blues din “A History of Jazz in America, de B. Ulanov, critical G. Sbarcea, in articolele sale din “TRIBUNA” prezinta eronat blues-ul ca “un mic lied de 32 de masuri”. Dar aceasta este structura metrica a “son”ului, cantec obisnuit, compus din 3 fraze de cate 8 masuri, fiecare si un “bridge” sau “middle-part” de 8 masuri asezate dupa schema AABA.) , in trei fraze de cite 4 masurl fiecare, dupa schema AAB. Prima faza e cintata in tonica ; in a doua fraza, primele doua masuri sint bazate pe subdominanta iar urmatoarele doua pe tonica ; cea de-a treia fraza contine doua masuri in septima pe dominanta si douia in tonica. Gama blues-ului ignoreaza nota sensibila, fiind, ca majoritatea cintecelor populare, muzica nediatonica.
Daca structura formala , a blues-ului are o provenienta inca necunoscuta (unii autori, printre care si Leonard Feather sint de parere ca blue-ul structural este de origine alba) influenta africana asupra melodiei si armoniei lui e neindoielnica. Produs al mediului folcloric negru-american, blues-ul e caracterizat de existenta « blue-notes »-urilor (note albastre) provenite din alterarea intervalelor obisnuite in muzica europeana sub influenta sistemului muzical pentatonic african. Blue-note se situeaza intr-o tonalitate care nu apartine nici modului major, nici celui minor (de exemplu, o terta minora este cintata pe un acompaniament major sau invers). Aceste note poarta, in sonoritate mesajul nostalgic, tristetea si melancolia proprie atmosferei blues¬ului, actionind asupra ascultatorului ca pentru a pregati cadrul psihic pe care se fixeaza continutul de idei si sentimente al blues-ului. Structura fixa a blues¬ului (unele construite pe 8 sau 16 masuri) este o baza ideala pentru improvi¬zatie. Tempo-ul, la libera alegere a interpretului, e adesea lent, desi nu lipsesc nici exempiele de blues cintate in tempo rapid.
Textele joaca un rol important in blues. Improvizate in timpul Interpretarii, ale sint exemple tipice de poezie populara. Temele sint foarte variate si se intilnesc in poezia populara a multor natiunl (la noi ele s-ar asemana doinelor).
Caracteristic pentru textul blues-ului este curenta folosire a cuvintelor cu doua intelesuri « Double-talk », statornicite inca de pe vremea sclaviei, cu valoare de simbol, oferind negrilor posibilitatea sa-si exprime ura impotriva stapi¬nilor, sa indemne la revoltsa si nesupunere.
Hangman blues (Blues-ul calaului), Sing Sing prison blues (Blues-ul puscariei Sing Sing), Patrol Wagon blues (Blues-ul dubei politistilor) sint numal citeva exemple care ilustreaza tematica speciala a blues-ului. Negrul uraste forta care-I constringe:
“Urasc acea masina, duba a politistilor
Urasc acea masina, duba a potitistilor
Prabuseasca-se-n prapastie atita-mi mai doresc.”
(Patrol Wagon Blues— Blues-ul dubei politistitor) si pe cea care-I exploateaza:
“ Sa muncesti pentru Tom Watson
E ca si cum ai munci in infern
Cand o sa mor sa nu ma inmormantati;
Atarnati-mi trupulde zidul atelierului de bobinaj
Si puneti-mi in mana un ghem de bumbac”
Astfel o sa muncesc si in rai”
(Winsboro Cotton Mill Blues - Blues-ul fabricii de bumbac din Winsboro)
Ca majoritatea cintaretilor folclorici, negrii se identifica poporului :
“Eu cint plinsul poporului
E adevarot, asta e realitatea
Vezi, cind omul cauta de lucru
E imediat intrebat de culoare:
Doca e alb -foarte bine
Negrul sa treaca de-o parte.”
(Black Brown and White — Negru, brun si alb. Din repertoriul lui Big Bill Broonzy).
Negrul simte in orice moment discriminarea rasiala:
‘Singurul meu pacat e pielea mea
Cu ce-am gresit oare ca sint atit de negru si atit de amarit.”
cinta pianistui de jazz Fats Waller (Black and Blue).
Blues-ul demasca si forma cea mai violenta a discriminarii : linsajul !
“Copacii din sud poarta un fruct ciudat
Singe pe frunze, singe la radacina
Trupuri negre se leagana in adierea din sud
Fructe stranii ce atirna pe crengile copacilor”
(Strange fruit — Fructe stranii, cintat de Billie Holiday)
De o rara frumusete este blues-ui inchinat memoriei cintaretel Bessie Smith, prima mare sl cea mai indragita interpreta de blues. Si-a gasit moartea in urma unui accident de automobil in anul 1937. Singurul spital din apropiere a refuzat s-o interneze pentru ca in vinele ei curgea singe negru. In mai putin de o ora pierduse atita singe incit doctorii unui spital pentru negri n-au mai putut face nimic.
“Trebuie sa spunem lumii intregi
Ce-au facut ei in orasul din Sud.
Da, trebuie sa spunem lumii intregi
Ce-au facut el in orasul din Sud.
El au lasat-o sa moara pe Bessie
Pe sarmana Bessie, scaldata In propriul ei singe.”
(Blues for Bessie scris de poetul Myron O'Higgins)
Numeroase sint blues-urile care cinta dragostea si suferintele legate de ea. Ele nu sint vulgare, nici chiar atunci cind descriu aspectele fizice ale dragostei. Simplu, direct, sincer, tonul blues-urilor inchinate iubirii e strabatut de pasiune:
“Nu ma uita, draga
Cind voi fi la case in picioare sub pamintul rece,
Sa te gindesti tot la mine,
Si sa spui: ne-a parasit un om.”
Trenul capata semnificatia rautatii lumii inconjuratoare : el este instrumentul care-l ucide pe cintaret sau pe prietenul sau, este mijlocul despartirii dintre iubiti: altadata era un lux neaccesibil omului sarac.
“Trenul numarul 12 mi-a luat iubita
N-am putut sa nu pling
Mi-am pierdut mintile
Si voi muri curind”
(Number 12 train)
Blues-ul insoteste permanent pe omul de culoare, este mijiocul de exterio¬rizare a celor mai variate stari sufletesti pe care acesta le traieste.
“Cand m-am trezit dimineata
Blues-ui imi da tircoale
M-am asezat la micul dejun
Cu Blues era plina painea mea.”
Aminteste parca cunoscuta doina romaneasca in care creatorul folcloric isi exprima atasamentul pentru aceasta specie atit de indragita:
“Doina cint, doina soptesc
Tot cu doina mai traiesc
Doina zic, doina suspin
Tot cu doina ma mai tin.”
« Daca nimanui nu-i pasa de tine, dad esti trist si urgisit de viata, atunci simti nevoia sa cinti blues », spunea celebra cintareata Bessie Smith.
Cuvintele blues-ului n-au nimic din falsitatea sau conventionalul cintecelor dulcege la moda; din contra, ele sint pline de seva poetica, de imagini naive,care descopera la autorii lor un simt al observatiei si chiar al umorului, desi fondul este acela sinistru pe care-I ofera segregatia, linsajul, mascarada politica. Stu¬diul textelor de blues esteunul din cele mai eficace mijloace de cunoastere a vietii poporului negru american sub toate aspectele ei sociale, politice, econo¬mice. Fiind cintec popular, blues-ui prezinta citeva caracteristici comune creatiei folclorice in general : creatia anonima, colectiva, transmitere orala (pina la inventarea discului) multitudine de variante.
Blues-ul incepe sa constituie o baza in muzica scrisa o data cu publicarea in 1912 a primului blues pus pe note Memphis blues — al celebrului compozitor W. C. Handy. Doi ani mai tirziu, in 1914, apare Saint Louis Blues care a devenit cel mai popular blues cunoscut azi in intreaga lume. Dar Handy, desi isi atribuise in biografie titlul de Father of the blues (Tatal blues-ului) recunostea ca imprumutase aceasta formula din tezaurul folcloric negru.
Blues-ul asociat altor elemente muzicale ale folclorului negru nord-american, sta la baza jazz-ului. El a continuat insa sa se dezvolte ca gen folcloric aparte, paralel cu evolutia plina de succes in care s-a lansat muzica de jazz.
O adevarata scoala a cintaretilor de blues s-a dezvoltat continuind traditia primilor interpreti negri, aceia ca Blind Lemon Jefferson.(1870-1930), Blind Blake, Huddle Leadbetter zis Leadbelly (1885-1949). In mare majoritate orbi, (Blind) acestia colindau toate orasele din SUA acompaniindu-se la chi¬tara, intinzind talerele la colt de strada, asemenea cersetorilor. Odata cu pri¬mele inregistrari pe disc din anul 1920, (Crazy blues in interpretarea cintaretei Mamie Smith a fost primul blues imprimat pe disc) si cu adaptarea pianului si apoi a altor instrumente de acompaniat, blues-ul intra in perioada sa de glorie. Aceasta este epoca Inregistrarilor Race-Series destinate populatiei de culoare si a succesului cintaretei Gertrude « Ma » Rainey (The mother of the Blues-Mama blues-ului) cea care a influentat toate cintaretele de blues care au urmat si in fruntea carora straluceste Bessie Smith. « imparateasa blues »-ului cum era supranumita Bessie, a purtat pe culmi acest gen. Autoare a numeroase blues-uri, ea da interpretarilor sale o culoare deosebita prin vocea sa aspra cu timbru profund, strapungator, prin temperamentul sau dramatic, calitati care o situeaza deasupra celorlalte cintarete de blues pe care le-a dominat vadit (Ida Cox, Bertha « Chippie » Hill, Eva Taylor, Sippie Wallace, Alberta Hunter etc.)
Intre 1930 si 1940, se situeaza asa zisa perioada mijlocie a blues-ului (Middle-blues) ; este vorba de un stil intermediar intre blues-ul folcloric rural si cel modern (urban) caracterizat prin folosirea completa a instrumentatiei. Acum apar interpreti ca Big Bill Broonzy, Blind John Davis, Lonnie Johnson, Tampa Red, care rup cu traditia «rustics» a blues-ului.
Imediat dupa razboi (1945) apare termenul de « Rhythm and Blues » care substituie expresiile “ Race-series “ si “Sepia-series “ inscrise pe etichetele discurilor destinate cartierelor negre. Sub aceasta denumire se intilnesc toate genurile interpretative care intereseaza exclusiv publicul negru. intrebuintarea termenului « Rhythm and Blues » a coincis cu cristalizarea unui gen muzical bine definit. Insasi cuvintele Rhythm and Blues — Ritm si Blues — releva ten¬dintele care au inceput sa se manifeste dupa 1945 in blues-ul vocal si instru¬mental din ce in ce mai caracterizat prin intrebuintarea tempo-urilor rapide cu ritm foarte marcat si o accentuare forte a timpilor 2 si 4 (contratimpi) ai masurii prin batai din palme. Wynonie Harris, Fats Domino, Ray Charles, sint cei mai ilustri reprezentanti al acestui stil.
Componenta majora a folclorului negru american, blues-ul ilustreaza poate cel mai bine viata, necazurile, bucuriile si aspiratiile poporului negru american. El s-a nascut din durere si lacrimi. insusi cuvintul la originea lui -« blue » albastru — (se admite azi ca era deja folosit in Anglia in secolul al XVII-lea pentru a denumi un gen muzical asemanator) defineste starea sufleteasca a interpretului ; expresii ca «To have the blues » sau « I'm feeling the blues » ascund o varietate de sensuri dintre care « Ma apasa ginduri negre e, «Sint posomorit »,« Sint plictisit de viata », « Am melancolie a par a fi cele mai acordate contextului. Blues-ul este forma de cintec popular negru care a influentat cel mai mult jazz-ul, atit sub aspect muzical cit si emotiv.
Momentul aparitiei blues-ului se situeaza dupa Razboiul de Secesiune (1861— 1865) cind negrii si-au dat seama cu deceptia ca eliberarea lor din sclavie ii punea in fata unor probleme sociale pe care nu le puteau rezolva. Oficial liberi si egali albilor, ramaneau prizonierii prejudecatilor si victimele segregatiei rasiale. Aveau de luptat cu ipocrizia albilor americani care refuzau sa aplice negrilor principiile democratice pe care le gloriflcau. Tot mai numerosi sint acei negri care abandoneaza religia imbratisata cu atita frenezie ; in loc de a cinta suferintele eroilor care populau biblia, ei prefer sa cinte nenorocirile pe care le simteau pe propria lor piele.
Asa se explica inflorirea blues-ului, gen ale carei forme existau Inca de pe vremea sclaviei. El s-a inchegat mai intii in statele din sudul SUA, intr-o prima forma care dainuie pina azi sub numele de “Blues primitiv” sau “Country blues “ tragindu-si seva din cintecele de plantatii. Cintec solistic, neacom¬paniat, caracterizat printr-o succesiune liniara de chemari si raspunsuri, blues-ul era Ia inceput o melodie mai mult vorbita deci cintata (pe frazele muzicale erau puse adesea texte de o lungime considerabila). O revolutie profunda este adusa de alaturarea acestei forme de cintec de un instrument (banjou, ghitara, armonica de gura, etc.) cu rol de suport ritmic, armonic si melodic. Blues-ul intra in perioada sa clasica o data cu deplasarea catre oras, dupa. 1870, unde o serie de artisti remarcabili il conduc catre un inalt nivel artistic, atit in constructie si continut cit si in acompaniament. In acest stadiu clasic se trece la melodia integral cintata si Ia un acompaniament complex care merge pina la orchestra mare.
Blues-ut este inainte de toate o stare sufleteasca complexa a negrilor care nu mai puteau indura in tacere batai, jigniri si permanenta amenintare a linsajului. Cum scrie Madeleine Gautier, criticul francez de jazz : « ...e in acest cuvint nevola de a ride, de a iubi si indignarea fata de faptul ca de pretutindeni esti gonit, gindul amarnic ca pentru tine nu exista salvare si totodata convingerea ca iesirea poate fi gasita in ciuda albilor, in ciuda legilor lor, in ciuda societatii lor ; si mai este aici dorinta de a da totul dracului si de a tipa: putin imi pasa de voi si de toata batjocura voastra, de jignirile voastre cu care ma coplesiti in fiecare clipa. Blues-ul exprima sentimentele oamenilor care, chiar, atunci cind sint asupriti, pleaca capul, isi urmeaza calea dreapta pasind ferm, ignorind privirile pline de rautate ale celor pe care-i intilnesc in cale.
Paul Oliver in cartea sa Le monde du blues sintetiza esenta acestei forme muzicale populare negre: « Blues-ul poate fi considerat ca un simbol al domi¬natiei albe. Nu putem intelege cauzele care au pus pe omul de culoare sa cinte blues, decit tinind seama de acest dualism esential : de o parte puterea totdeauna prezenta, iar de cealalta o stare de spirit ». Starea de spirit a omului de culoare a carui inferioritate de rasa devine oficial recunoscuta odata cu votarea Ia 1890 a codului de legi cunoscut sub numele de Jim Crow. Un imbold pentru agravarea contradictiilor rasiale a caror expresie era si organizatia terorista Ku-Klux-Klan infiintata Ia 1866 de rasistii din Sud.
Din punct de vedere strict muzical, blues-ui are citeva caracteristici formate speciale. El e compus din 12 masuri divizate ( Complicand neatent capitolul referitor la Blues din “A History of Jazz in America, de B. Ulanov, critical G. Sbarcea, in articolele sale din “TRIBUNA” prezinta eronat blues-ul ca “un mic lied de 32 de masuri”. Dar aceasta este structura metrica a “son”ului, cantec obisnuit, compus din 3 fraze de cate 8 masuri, fiecare si un “bridge” sau “middle-part” de 8 masuri asezate dupa schema AABA.) , in trei fraze de cite 4 masurl fiecare, dupa schema AAB. Prima faza e cintata in tonica ; in a doua fraza, primele doua masuri sint bazate pe subdominanta iar urmatoarele doua pe tonica ; cea de-a treia fraza contine doua masuri in septima pe dominanta si douia in tonica. Gama blues-ului ignoreaza nota sensibila, fiind, ca majoritatea cintecelor populare, muzica nediatonica.
Daca structura formala , a blues-ului are o provenienta inca necunoscuta (unii autori, printre care si Leonard Feather sint de parere ca blue-ul structural este de origine alba) influenta africana asupra melodiei si armoniei lui e neindoielnica. Produs al mediului folcloric negru-american, blues-ul e caracterizat de existenta « blue-notes »-urilor (note albastre) provenite din alterarea intervalelor obisnuite in muzica europeana sub influenta sistemului muzical pentatonic african. Blue-note se situeaza intr-o tonalitate care nu apartine nici modului major, nici celui minor (de exemplu, o terta minora este cintata pe un acompaniament major sau invers). Aceste note poarta, in sonoritate mesajul nostalgic, tristetea si melancolia proprie atmosferei blues¬ului, actionind asupra ascultatorului ca pentru a pregati cadrul psihic pe care se fixeaza continutul de idei si sentimente al blues-ului. Structura fixa a blues¬ului (unele construite pe 8 sau 16 masuri) este o baza ideala pentru improvi¬zatie. Tempo-ul, la libera alegere a interpretului, e adesea lent, desi nu lipsesc nici exempiele de blues cintate in tempo rapid.
Textele joaca un rol important in blues. Improvizate in timpul Interpretarii, ale sint exemple tipice de poezie populara. Temele sint foarte variate si se intilnesc in poezia populara a multor natiunl (la noi ele s-ar asemana doinelor).
Caracteristic pentru textul blues-ului este curenta folosire a cuvintelor cu doua intelesuri « Double-talk », statornicite inca de pe vremea sclaviei, cu valoare de simbol, oferind negrilor posibilitatea sa-si exprime ura impotriva stapi¬nilor, sa indemne la revoltsa si nesupunere.
Hangman blues (Blues-ul calaului), Sing Sing prison blues (Blues-ul puscariei Sing Sing), Patrol Wagon blues (Blues-ul dubei politistilor) sint numal citeva exemple care ilustreaza tematica speciala a blues-ului. Negrul uraste forta care-I constringe:
“Urasc acea masina, duba a politistilor
Urasc acea masina, duba a potitistilor
Prabuseasca-se-n prapastie atita-mi mai doresc.”
(Patrol Wagon Blues— Blues-ul dubei politistitor) si pe cea care-I exploateaza:
“ Sa muncesti pentru Tom Watson
E ca si cum ai munci in infern
Cand o sa mor sa nu ma inmormantati;
Atarnati-mi trupulde zidul atelierului de bobinaj
Si puneti-mi in mana un ghem de bumbac”
Astfel o sa muncesc si in rai”
(Winsboro Cotton Mill Blues - Blues-ul fabricii de bumbac din Winsboro)
Ca majoritatea cintaretilor folclorici, negrii se identifica poporului :
“Eu cint plinsul poporului
E adevarot, asta e realitatea
Vezi, cind omul cauta de lucru
E imediat intrebat de culoare:
Doca e alb -foarte bine
Negrul sa treaca de-o parte.”
(Black Brown and White — Negru, brun si alb. Din repertoriul lui Big Bill Broonzy).
Negrul simte in orice moment discriminarea rasiala:
‘Singurul meu pacat e pielea mea
Cu ce-am gresit oare ca sint atit de negru si atit de amarit.”
cinta pianistui de jazz Fats Waller (Black and Blue).
Blues-ul demasca si forma cea mai violenta a discriminarii : linsajul !
“Copacii din sud poarta un fruct ciudat
Singe pe frunze, singe la radacina
Trupuri negre se leagana in adierea din sud
Fructe stranii ce atirna pe crengile copacilor”
(Strange fruit — Fructe stranii, cintat de Billie Holiday)
De o rara frumusete este blues-ui inchinat memoriei cintaretel Bessie Smith, prima mare sl cea mai indragita interpreta de blues. Si-a gasit moartea in urma unui accident de automobil in anul 1937. Singurul spital din apropiere a refuzat s-o interneze pentru ca in vinele ei curgea singe negru. In mai putin de o ora pierduse atita singe incit doctorii unui spital pentru negri n-au mai putut face nimic.
“Trebuie sa spunem lumii intregi
Ce-au facut ei in orasul din Sud.
Da, trebuie sa spunem lumii intregi
Ce-au facut el in orasul din Sud.
El au lasat-o sa moara pe Bessie
Pe sarmana Bessie, scaldata In propriul ei singe.”
(Blues for Bessie scris de poetul Myron O'Higgins)
Numeroase sint blues-urile care cinta dragostea si suferintele legate de ea. Ele nu sint vulgare, nici chiar atunci cind descriu aspectele fizice ale dragostei. Simplu, direct, sincer, tonul blues-urilor inchinate iubirii e strabatut de pasiune:
“Nu ma uita, draga
Cind voi fi la case in picioare sub pamintul rece,
Sa te gindesti tot la mine,
Si sa spui: ne-a parasit un om.”
Trenul capata semnificatia rautatii lumii inconjuratoare : el este instrumentul care-l ucide pe cintaret sau pe prietenul sau, este mijlocul despartirii dintre iubiti: altadata era un lux neaccesibil omului sarac.
“Trenul numarul 12 mi-a luat iubita
N-am putut sa nu pling
Mi-am pierdut mintile
Si voi muri curind”
(Number 12 train)
Blues-ul insoteste permanent pe omul de culoare, este mijiocul de exterio¬rizare a celor mai variate stari sufletesti pe care acesta le traieste.
“Cand m-am trezit dimineata
Blues-ui imi da tircoale
M-am asezat la micul dejun
Cu Blues era plina painea mea.”
Aminteste parca cunoscuta doina romaneasca in care creatorul folcloric isi exprima atasamentul pentru aceasta specie atit de indragita:
“Doina cint, doina soptesc
Tot cu doina mai traiesc
Doina zic, doina suspin
Tot cu doina ma mai tin.”
« Daca nimanui nu-i pasa de tine, dad esti trist si urgisit de viata, atunci simti nevoia sa cinti blues », spunea celebra cintareata Bessie Smith.
Cuvintele blues-ului n-au nimic din falsitatea sau conventionalul cintecelor dulcege la moda; din contra, ele sint pline de seva poetica, de imagini naive,care descopera la autorii lor un simt al observatiei si chiar al umorului, desi fondul este acela sinistru pe care-I ofera segregatia, linsajul, mascarada politica. Stu¬diul textelor de blues esteunul din cele mai eficace mijloace de cunoastere a vietii poporului negru american sub toate aspectele ei sociale, politice, econo¬mice. Fiind cintec popular, blues-ui prezinta citeva caracteristici comune creatiei folclorice in general : creatia anonima, colectiva, transmitere orala (pina la inventarea discului) multitudine de variante.
Blues-ul incepe sa constituie o baza in muzica scrisa o data cu publicarea in 1912 a primului blues pus pe note Memphis blues — al celebrului compozitor W. C. Handy. Doi ani mai tirziu, in 1914, apare Saint Louis Blues care a devenit cel mai popular blues cunoscut azi in intreaga lume. Dar Handy, desi isi atribuise in biografie titlul de Father of the blues (Tatal blues-ului) recunostea ca imprumutase aceasta formula din tezaurul folcloric negru.
Blues-ul asociat altor elemente muzicale ale folclorului negru nord-american, sta la baza jazz-ului. El a continuat insa sa se dezvolte ca gen folcloric aparte, paralel cu evolutia plina de succes in care s-a lansat muzica de jazz.
O adevarata scoala a cintaretilor de blues s-a dezvoltat continuind traditia primilor interpreti negri, aceia ca Blind Lemon Jefferson.(1870-1930), Blind Blake, Huddle Leadbetter zis Leadbelly (1885-1949). In mare majoritate orbi, (Blind) acestia colindau toate orasele din SUA acompaniindu-se la chi¬tara, intinzind talerele la colt de strada, asemenea cersetorilor. Odata cu pri¬mele inregistrari pe disc din anul 1920, (Crazy blues in interpretarea cintaretei Mamie Smith a fost primul blues imprimat pe disc) si cu adaptarea pianului si apoi a altor instrumente de acompaniat, blues-ul intra in perioada sa de glorie. Aceasta este epoca Inregistrarilor Race-Series destinate populatiei de culoare si a succesului cintaretei Gertrude « Ma » Rainey (The mother of the Blues-Mama blues-ului) cea care a influentat toate cintaretele de blues care au urmat si in fruntea carora straluceste Bessie Smith. « imparateasa blues »-ului cum era supranumita Bessie, a purtat pe culmi acest gen. Autoare a numeroase blues-uri, ea da interpretarilor sale o culoare deosebita prin vocea sa aspra cu timbru profund, strapungator, prin temperamentul sau dramatic, calitati care o situeaza deasupra celorlalte cintarete de blues pe care le-a dominat vadit (Ida Cox, Bertha « Chippie » Hill, Eva Taylor, Sippie Wallace, Alberta Hunter etc.)
Intre 1930 si 1940, se situeaza asa zisa perioada mijlocie a blues-ului (Middle-blues) ; este vorba de un stil intermediar intre blues-ul folcloric rural si cel modern (urban) caracterizat prin folosirea completa a instrumentatiei. Acum apar interpreti ca Big Bill Broonzy, Blind John Davis, Lonnie Johnson, Tampa Red, care rup cu traditia «rustics» a blues-ului.
Imediat dupa razboi (1945) apare termenul de « Rhythm and Blues » care substituie expresiile “ Race-series “ si “Sepia-series “ inscrise pe etichetele discurilor destinate cartierelor negre. Sub aceasta denumire se intilnesc toate genurile interpretative care intereseaza exclusiv publicul negru. intrebuintarea termenului « Rhythm and Blues » a coincis cu cristalizarea unui gen muzical bine definit. Insasi cuvintele Rhythm and Blues — Ritm si Blues — releva ten¬dintele care au inceput sa se manifeste dupa 1945 in blues-ul vocal si instru¬mental din ce in ce mai caracterizat prin intrebuintarea tempo-urilor rapide cu ritm foarte marcat si o accentuare forte a timpilor 2 si 4 (contratimpi) ai masurii prin batai din palme. Wynonie Harris, Fats Domino, Ray Charles, sint cei mai ilustri reprezentanti al acestui stil.
RAG-TIME
Situat istoriceste la intersectia productlilor folclorice
ale negrilor ameri¬cani din secolul al XIX-lea cu muzica de jazz, Rag-Time-ul a
rezultat din intil¬nirea dansurilor europene (PoIca, Mazurca, Cadril, etc.) si
a marsurilor militare, cu simtul ritmic african al primilor pianisti de
culoare. In marea lor majo¬ritate autodidacti, acesti pianisti simteau nevoia
sa transpuna pe clape toata experienta lor muzicala de Ia ritmurile tobelor
africane pana la cintecele folclo¬rului negru american. Cuvintul e recunoscut
official din 1896 cind pianistul Scott Joplin compune si publica celebrul Maple
Lear Rag.
In esenta, Ragul este un stil de interpretare pianistica, caracterizat printr-un ritm violent sincopat cu accente pe timpii 2 si 4 ai masurli de 4/4, tendinta im¬prumutata de la fanfarele negre care deplasau accentele marsurilor de pe timpii tari 1 si 3 pe timpii slabi ai masurii. Marsurile au avut o influentsa covirsitoare asupra primilor ragmani in al caror repertoriu nu se intilnesc teme negre traditionale de tipul Spiritual, Work-song sau Blues decit mult mai tirziu. Diferite de acestea, Rag-ul comporta in general doua sau mai multe teme in forma circulara (pe 32 de masuri) ca un ecou al procedeului de care uza scriitura fanfaristica.
Jazz-ul alb al anilor viitori va fi apreciat mereu in functie de proportia in care revine Ia aceasta traditie a marsurilor si la Ragtime regasind mai putin o sursa in formele negre muzicale complexe. Asa se face ca succesele Jazz-ului alb (ca Original Dixieland One-step) isi trage seva din traditia marsurilor si Rag¬time-urilor prin structura lor melodica si sincopele clasice.
Odata cu primii pianisti negri, printre care Scott Joplin, Tom Turpin, Cliff Jackson si mai tirziu Jelly Roll Morton, Rag-time-ul intra puternic sub influenta folclorului negru. in interpretarea negrilor s-au fondat in Rag¬time citeva elemente pe care jazz-ul le va prelua : Riff-uri (scurte formule rit¬mico-melodice de 2-3 masuri, prin a caror repetare se creaza o tensiune favorabila exprimarii swing-ului), Break-uri, Stop-chorus-uri, etc.
Rag-time-ul a avut o mare popularitate Ia sfirsitul secolului al XIX-lea. Pianul mecanic, inventat In 1897, a fost principalul mijloc de propagare al acestul gen de muzica care a condus la maturitate folclorul negru nord-american. Imprimarile pe suluri de hIrtie nu erau capabile totusi sa reproduca decit bataia rnecanica a notei fara nuantele conferite de interpretare. Odata cu descoperirea fonogra¬fului si cu constituirea primelor orchestre, Rag-time-ul intra in declin facind loc, catre 1920, definitiv muzicii de jazz la a carei geneza a contribuit din plin.
In esenta, Ragul este un stil de interpretare pianistica, caracterizat printr-un ritm violent sincopat cu accente pe timpii 2 si 4 ai masurli de 4/4, tendinta im¬prumutata de la fanfarele negre care deplasau accentele marsurilor de pe timpii tari 1 si 3 pe timpii slabi ai masurii. Marsurile au avut o influentsa covirsitoare asupra primilor ragmani in al caror repertoriu nu se intilnesc teme negre traditionale de tipul Spiritual, Work-song sau Blues decit mult mai tirziu. Diferite de acestea, Rag-ul comporta in general doua sau mai multe teme in forma circulara (pe 32 de masuri) ca un ecou al procedeului de care uza scriitura fanfaristica.
Jazz-ul alb al anilor viitori va fi apreciat mereu in functie de proportia in care revine Ia aceasta traditie a marsurilor si la Ragtime regasind mai putin o sursa in formele negre muzicale complexe. Asa se face ca succesele Jazz-ului alb (ca Original Dixieland One-step) isi trage seva din traditia marsurilor si Rag¬time-urilor prin structura lor melodica si sincopele clasice.
Odata cu primii pianisti negri, printre care Scott Joplin, Tom Turpin, Cliff Jackson si mai tirziu Jelly Roll Morton, Rag-time-ul intra puternic sub influenta folclorului negru. in interpretarea negrilor s-au fondat in Rag¬time citeva elemente pe care jazz-ul le va prelua : Riff-uri (scurte formule rit¬mico-melodice de 2-3 masuri, prin a caror repetare se creaza o tensiune favorabila exprimarii swing-ului), Break-uri, Stop-chorus-uri, etc.
Rag-time-ul a avut o mare popularitate Ia sfirsitul secolului al XIX-lea. Pianul mecanic, inventat In 1897, a fost principalul mijloc de propagare al acestul gen de muzica care a condus la maturitate folclorul negru nord-american. Imprimarile pe suluri de hIrtie nu erau capabile totusi sa reproduca decit bataia rnecanica a notei fara nuantele conferite de interpretare. Odata cu descoperirea fonogra¬fului si cu constituirea primelor orchestre, Rag-time-ul intra in declin facind loc, catre 1920, definitiv muzicii de jazz la a carei geneza a contribuit din plin.
NAȘTEREA JAZZULUI
Jazz-ul isi situeaza aparitia In jurul anului 1900, la
New-Orleans.
Fondat in 1718 de catre colonistii francezi la gurile fluviului Mississippi, New-Orleans-ul a fost multa vreme centrul de receptionare si triere al sclavilor.
Puternic centru economic si cultural (aici se afla celebra plata Congo Square in care aveau loc serbarile organizate de sclavi in timpul lor liber), el pierde mult din influenta odata cu abolirea sclaviei si cu dezvoltarea pe care o iau orasele industriale din Nord.
Oras animat, variat populat (se intilnesc aici reprezentanti al celor mai diferite natiuni — spanioli, francezi, anglo-saxoni, creoli) orasul parazilor somptuoase, New-Orleans-ul era plin de orchestre care participau deopotriva Ia serbarile populare si Ia inmormintari. Aici, la New-Orleans se constituie primele orchestre negre folosind instrumentele fanfarelor europene.
Jazz-ul se intrevede in momentul cind in jurul anului 1895, aceste orchestre introduc In repertoriu Blues-ul si Rag-time-ul alaturi de marsuri si celelalte genuri muzicale europene fuzionind intr-o uimitoare sinteza.
Ansamblul cornetistuiui Buddy Bolden este socotit printre primele care au facut acest pas si astfel jazz-ul incepe si se distinge ca stil muzical original. Totodata, alte orchestra s-au constituit rivalizind intre ele si participind la adeva¬rate competitii (Contests) disputate in plina strada in prezenta publicului desemna invingatorul prin aclamatil. Freddy Keppard, Bunk Johnson si Emmanuel Perez la tromped, Alphonse Picou, Laurenzo Tio, Sidney Bechet Ia clarinet, Frank Dusen si Zuc Roberston la trombon, basistii John Lindsay, Bob Lions, planistii Tony Jackson, Richard M. Jones si Jelly Roll Morton, bateristii Happy Robichaux, Henry Leno si Dee Dee Chandler (care a inventat pedala de picior
si a facut astfel posibila combinarea si folosirea de catre un singur om a tobei marl si a celei mici, deschizind caile spre constituirea agregatului ritmic complex care este bateria), populau cu veleitati de adevarati “ regi “ (King) orchestrele vremii.
Totodata, la 1913, Olympia Band condus de Fr. Keppard a fast prima orchestra care a colindat America facind cunoscuta noua muzica din New Orleans. Anul urmator, Emmanuel Perez merge Ia Chicago impreuna cu Laurenzo Tio si Louis Catterel (baterie) unde activau deja pianistii Jelly Roll Morton si Tony Jackson.
Odata cu primul razboi mondial, veni inchiderea localurilor din New Orleans decretat port militar si procesul de raspindire al jazz-uiui sub aceasta forma a lui primitiva, polifonica, se accentuiaza prin marele exod fluvial al muzicantilor ramasi fara lucru.
Imbarcati pe « River-Boats » (vase de calatori fluviale), muzicantii vechi si cei care le succedara, Joe Oliver, Johnny Dodds, Kid Ory, Fate Marabie (in orchestra caruia se afla acum si Louis Armstrong), Jimmie Noone, Nara drumul nordului urcind Mississippi si facind escale la Memphis, Saint Louis, Kansas City, Davenport si sfirsind prin a se instala Ia Chicago care deveni curind .noua patrie de adoptie a jazz-ului.
Aci, Ia Chicago, se crlstalizeaza si cucereste o acceptare definitiva jazz-ui, prin perfectiunea interpretarilor unui ansamblu ca cel al lui Joe King Oliver in care cinta Louis Armstrong, care avea sa devina una dintre cele mai proe¬minente figuri ale jazz-ului anilor viitori.
Improvizatia colectiva bazata pe trei instrumente : trompeta cantind melodia de baza, clarinetul brodind ornamente si arabescuri sonore si trombonul strecurind contramelodii complicate, avind ca suport acompanlamentul ritmic furnizat de plan, bass, tuba, bajo, chitara sau baterie, devine aspectul formal al jazz-ului pe care albii simt din ce in ce mai mult atractia s-o imite punind bazele stiluiui Dixieland. Nick La Rocca (cornet), Larry Shields (clarinet), Eddie Edwards (trombon), Henry Ragas (plan) si Tonny Sbarbaro (baterie) corn pun ansamblul Original Dixieland Jazz Band, care realizeaza in 1917 (24126 februarie) primele discuri din istoria jazz-ului, pentru marca Victor.
Sub influenta acestui ansamblu vine sa se generalizeze si sa se raspindeasca termenul JAZZ ca denumire a noului gen de muzica. Cuvintul este autentificat pentru prima oara de presa in ianuarie 1917, cind ziarul New Herald Tribune consacra un articol orchestrei Original Dixieland foss (Jazz) Band.
Asupra originei cuvintului jazz exists multe opinli controversate. O expli¬catie care merita atentie este aceea a Institutuiui de Jazz din New York potrivit carela cuvintul provine printr-o serie de transformari fonetice de Ia vechiul jasm — simbolul energiei vitale. Ca aceasta denumire era aplicata cu sens pejorativ Ia inceputurile acestei muzici este foarte adevarat, mai ales atunci cand jazzmen-ii invadara Chicago ul si muzicantli de alt gen, simtind concu¬renta, cautau sa defaimeze noua muzica.
Infruntind curajos oprobiul publicului pentru cuvintul jazz, primii muzicanti care I-au folosit ca eticheta pentru muzica pe care o cintau, au reusit sa se impuna si sa obtina respectul prin frumusetea artei lor originale.
Fondat in 1718 de catre colonistii francezi la gurile fluviului Mississippi, New-Orleans-ul a fost multa vreme centrul de receptionare si triere al sclavilor.
Puternic centru economic si cultural (aici se afla celebra plata Congo Square in care aveau loc serbarile organizate de sclavi in timpul lor liber), el pierde mult din influenta odata cu abolirea sclaviei si cu dezvoltarea pe care o iau orasele industriale din Nord.
Oras animat, variat populat (se intilnesc aici reprezentanti al celor mai diferite natiuni — spanioli, francezi, anglo-saxoni, creoli) orasul parazilor somptuoase, New-Orleans-ul era plin de orchestre care participau deopotriva Ia serbarile populare si Ia inmormintari. Aici, la New-Orleans se constituie primele orchestre negre folosind instrumentele fanfarelor europene.
Jazz-ul se intrevede in momentul cind in jurul anului 1895, aceste orchestre introduc In repertoriu Blues-ul si Rag-time-ul alaturi de marsuri si celelalte genuri muzicale europene fuzionind intr-o uimitoare sinteza.
Ansamblul cornetistuiui Buddy Bolden este socotit printre primele care au facut acest pas si astfel jazz-ul incepe si se distinge ca stil muzical original. Totodata, alte orchestra s-au constituit rivalizind intre ele si participind la adeva¬rate competitii (Contests) disputate in plina strada in prezenta publicului desemna invingatorul prin aclamatil. Freddy Keppard, Bunk Johnson si Emmanuel Perez la tromped, Alphonse Picou, Laurenzo Tio, Sidney Bechet Ia clarinet, Frank Dusen si Zuc Roberston la trombon, basistii John Lindsay, Bob Lions, planistii Tony Jackson, Richard M. Jones si Jelly Roll Morton, bateristii Happy Robichaux, Henry Leno si Dee Dee Chandler (care a inventat pedala de picior
si a facut astfel posibila combinarea si folosirea de catre un singur om a tobei marl si a celei mici, deschizind caile spre constituirea agregatului ritmic complex care este bateria), populau cu veleitati de adevarati “ regi “ (King) orchestrele vremii.
Totodata, la 1913, Olympia Band condus de Fr. Keppard a fast prima orchestra care a colindat America facind cunoscuta noua muzica din New Orleans. Anul urmator, Emmanuel Perez merge Ia Chicago impreuna cu Laurenzo Tio si Louis Catterel (baterie) unde activau deja pianistii Jelly Roll Morton si Tony Jackson.
Odata cu primul razboi mondial, veni inchiderea localurilor din New Orleans decretat port militar si procesul de raspindire al jazz-uiui sub aceasta forma a lui primitiva, polifonica, se accentuiaza prin marele exod fluvial al muzicantilor ramasi fara lucru.
Imbarcati pe « River-Boats » (vase de calatori fluviale), muzicantii vechi si cei care le succedara, Joe Oliver, Johnny Dodds, Kid Ory, Fate Marabie (in orchestra caruia se afla acum si Louis Armstrong), Jimmie Noone, Nara drumul nordului urcind Mississippi si facind escale la Memphis, Saint Louis, Kansas City, Davenport si sfirsind prin a se instala Ia Chicago care deveni curind .noua patrie de adoptie a jazz-ului.
Aci, Ia Chicago, se crlstalizeaza si cucereste o acceptare definitiva jazz-ui, prin perfectiunea interpretarilor unui ansamblu ca cel al lui Joe King Oliver in care cinta Louis Armstrong, care avea sa devina una dintre cele mai proe¬minente figuri ale jazz-ului anilor viitori.
Improvizatia colectiva bazata pe trei instrumente : trompeta cantind melodia de baza, clarinetul brodind ornamente si arabescuri sonore si trombonul strecurind contramelodii complicate, avind ca suport acompanlamentul ritmic furnizat de plan, bass, tuba, bajo, chitara sau baterie, devine aspectul formal al jazz-ului pe care albii simt din ce in ce mai mult atractia s-o imite punind bazele stiluiui Dixieland. Nick La Rocca (cornet), Larry Shields (clarinet), Eddie Edwards (trombon), Henry Ragas (plan) si Tonny Sbarbaro (baterie) corn pun ansamblul Original Dixieland Jazz Band, care realizeaza in 1917 (24126 februarie) primele discuri din istoria jazz-ului, pentru marca Victor.
Sub influenta acestui ansamblu vine sa se generalizeze si sa se raspindeasca termenul JAZZ ca denumire a noului gen de muzica. Cuvintul este autentificat pentru prima oara de presa in ianuarie 1917, cind ziarul New Herald Tribune consacra un articol orchestrei Original Dixieland foss (Jazz) Band.
Asupra originei cuvintului jazz exists multe opinli controversate. O expli¬catie care merita atentie este aceea a Institutuiui de Jazz din New York potrivit carela cuvintul provine printr-o serie de transformari fonetice de Ia vechiul jasm — simbolul energiei vitale. Ca aceasta denumire era aplicata cu sens pejorativ Ia inceputurile acestei muzici este foarte adevarat, mai ales atunci cand jazzmen-ii invadara Chicago ul si muzicantli de alt gen, simtind concu¬renta, cautau sa defaimeze noua muzica.
Infruntind curajos oprobiul publicului pentru cuvintul jazz, primii muzicanti care I-au folosit ca eticheta pentru muzica pe care o cintau, au reusit sa se impuna si sa obtina respectul prin frumusetea artei lor originale.
SCHITA DE ISTORIE A JAZZULUI
Istoria jazz-ului este prezentata in general tinindu-se
seama de anumite etape cronologice care marcheaza perioadele principale de
dezvoltare. Andre Hodeir in a sa Hommes et problemes du jazz (1954), dadea in
acest sens o schema care calauzeste si prezenta schita de istorie a jazzului.
Inainte de 1917 nu s-au efectuat inregistrari de jazz, ceea ce face diflcila o apreciere asupra felului in care se cinta Ia aceasta epoca. Locul de inflorire a stilului de jazz primitiv era New Orleans, unde Buddy Bolden dirija la inceputul secoluiui prima orchestra de jazz. Alte formatii erau acelea ale lui J. Robichaux, Clarence Williams, Em. Perez etc. Aceasta este epoca pionierilor : Bunk Johnson, Fr. Keppard, Alphonse Picou, Richard M. Jones, K. Ory si multi altii, a turneului glorios al orchestrei Louis Mitchell la Londra (1914), si a aparitiei stilului Dixieland, imitatie alba (uneori dintre cele mai searbede copii) a stilului negru New Orleans.
Perioada veche a jazz-ului (1917-1926) sau aceea a stilului « New Orleans evoluat », prin contrast cu stilul « New Orleans original » din perioada primitiva. Inchiderea Storyville-ului (cartierul lampilor rosii) si prohibitia alcoolica, sosite odata cu anul 1917, determina pe muzicantii de jazz, lipsiti de angajamente, sa paraseasca in numar din ce in ce mai mare New Orleans-ul si angajati pe vasele de calatori sa ia drumul Chicago-ului pe Mississippi. Casele de discuri incep si dea atentie jazz-ului, dupe ce in februarie 1917, sunt efectuate primele inregistrari cu ansamblul alb Original Dixieland Jazz Band. Discul reconstituie cu fidelitate stilul epocii care duce la perfectiune limbajul polifonic al perioadei primitive. Stilul « New Orleans evoluat » e caracterizat prin domnia contrapunctului pe trei voci (cornet, clarinet, trombon). Cu timpul se observa citeva modificari instrumen¬tale si stilistice: prin inventarea pedalei de picior, bateria revine acum unui singur om ; chitara in locul banjo-ului si bas-ul pe cel al tubei ; cornetul este inlocuit de trompeta. In timp ce improvizatia colectiva pe trei voci ajunge Ia apogeul lui artistic, Louis “ Satchmo “ Armstrong, prima si cea mai stralucitoare personalitate a jazz-ului, adevarat geniu, deschide era solistului cu celebrele interpretari in cadrul ansamblurilor sale Hot-Five si Hot-Seven.
J. R. Morton cu al sau Red Hot Peppers, I. Dodds cu New Orleans Wanderres, Cl. Williams cu Blue Five, Red Onion jazz Babies, J. Noone, Sidney Bechet, continua traditia New Orleans, imitati de citeva ansambluri albe printre care acela al lui Leon Rappolo (clarinet) New Orleans Rhythm Kings:
Catre sfirsitul acestei epoch Flechter Henderson da muzicii de jazz un cadru instrumental nou : orchestra mare.
Perioada « pre-clasicti » (1927-1934) continua evolutia anilor precedenti. Interpretarea colectiva a stilului New Orleans face loc manierei individuale de expresie. Dupa Armstrong apar si alti marl solisti : Earl Hines la plan, Coleman Hawkins la saxofon-tenor, Sidney Bechet la clarinet si saxofon:sopran. Orchestra mare este din ce in ce mai frecventa. Dupa Fl. Henderson si Don Redman, Duke Ellington perfectioneala constructia aranjamentului (oral sau scris); indreptind orchestra pe calea semi-simfonismului; el stringe in jurul sau o echipa de muzicanti in acelasi timp buni executanti si remarcabili solisti Bubber Miley si Cootie Williams (trompeta) ; Joe «Tricky Sam » Nanton (trombon); Barney Bigard (clarinet), Johnny Hodges (alto-sax.), Harry Carney (bariton-sax.) Centrul jazz-ului incepe sa se deplaseze de la Chicago la New York. La Chicago subzista Inca J. R. Morton si J. Noone in traditia New Orleans si Intre 1925 si 1930 apare scoala alba a stilului Chicago al carei reprezentanti de frunte sint legendarul Bix Beiderbeke (cornet) , Fr. Teschmacker (alto-sax. clarinet), Frankie Trumbauer (C-melody-sax.), Adrian Rolini (bas-sax.), Jack Teagarden (trombon) si ansamblul bateristului Ben Pollack, in care debuteaza celebrul mai tirziu Benny Goodman (clarinet). Un loc aparte ocupa Orchestra muzicantului alb Paul Whiteman (supranumit pe nedrept “ King of Jazz “), care ar fi ramas fara importanta pentru jazz daca n-ar fi inclus pe citiva din instrumentistii scolii Chicago si mai ales pe Bix Beiderbeke. In 1924 cinta in prima auditie celebra Rhapsodie in Blue de G. Gershwin, o prima integrare a elementelor muzicale negre in cadrul marilor forme simfonice. Tot in aceasta epoca se pun bazele formelor de expresie negre grupate sub denumirea de « stil hot ».
Aceasta epoca de tranzitie a facut loc perioadei clasice (1935-1945) a jazz-ului. Muzica de jazz cistigase deja un echilibru care-i marca maturitatea si operase sinteza diferitelor tendinte manifestate pina atunci. Aceasta este epoca stilului Swing si a apogeului orchestrei mari. Count Basie se impune prin simplitatea si dinamismul formulelor sale orchestrale : un ritm de o valoare exceptionala furnizat de celebra sectie : Freddie Green (chitara), Walter Page (bas) si Joe Jones (baterie), si calitatea exceptionala a solistilor Buck Clayton, Harry Edison (trompeta), Hershal Evans, Lester Young (tenor sax.), Dicky Wells (trombon), deschid orchestrei o lungsa serie de succese care n-au incetat nici pina in zilele noastre. Jimmie Lunceford tinde ca si Basie la realizarea swing-ulul de orchestra, dar cautarile efectelor de atmosfera ii apropie mai must de Ellington. Totodata, Ellington, dupa ani de cautari a dat in jurul anului 1940 o serie de capodopere de o incomparabila valoare la care o buna parte de merit are si contrabasistul Jimmy Blanton, figura legendara care, rapus de tuberculoza n-a apucat decit doi ani de cariera. Bateristul Chick Webb, care o lanseaza pe cintareata Ella Fitzgerald (descoperita intr-un orfe¬linat cu prilejul unui concurs vocal de amatori si nu intr-o taverna cum vulgarizeazi Tribune) conduce o orchestra plina de interes ca si aceea a lui Andy Kirk in care pianista Mary Lou Williams define si rolul de « aranjeur ».
In fine, dintre albi fac succes orchestrele fratilor Jimmie (clarinet) si Tommy Dorsey (trombon), Glenn Miller (care alaturind un clarinet sectiei de saxo¬foane, descopera o sonoritate care-I face celebru) ; Bob Crosby, Harry James si cel mai cunoscut dintre el Benny Goodman pentru care Flechter Henderson scrie aranjamente ramase capodopere. Goodman este acela care formeaza celebrul quartet compus din doi albi B. Goodman si Gene. Krupa (baterie) si doi negri Teddy Wilson (plan) si Lionel Hampton (vibrafon) avind sa sufere de pe urma prejudecatilor rasiale pe care le sfidase.
Succesul orchestrelor mari si al aranjamentului orchestral n-a estompat pe cel al solistilor. Ei sint din ce in ce mai numerosi si mai stralucitori. Louis Armstrong dupa o perioada in care sacrificase bunul gust in favoarea tehnicii instrumentale, adopta o maniera prin care ne lasa o noua serie de capodopere. Roy Eldrige dezvolta un stil de trompeta care se va impune citiva ani mai tirziu prin interpretarea lui Dizzy Gillespie. Art Tatum uimeste cu rafinamen¬tele sale tehnice. Incepe epoca micilor formatii de studio, acele ale pianistilor Fats Waller si Teddy Willson, a vibrafonistulul L. Hampton.
Vocalul in jazz perpetueadza traditia Blues-ului. Citeva elemente noi imbo¬gatesc totusi acest limbaj : e vorba de stilul « scat » impus de Louis “ Satchmo “ Armstrong care consta in inlocuirea cuvintelor (de multe ori fara valoare) prin silabe onomatopeice deosebit de expresive. Ella Fitzgerald, Cab Callo¬way, Babes Gonzales exceleaza in acest stil. Totodata cantareata Billy Holliday (moarta in anul 1959) dezvolta un stil cu deosebit de cel « scat »; ea intro¬duce improvizatia instrumental- melodica, avind ca model stilul saxofonistului tenor Lester Young. in marile orchestre swing activeaza o Intreaga pleiada de vocalists albi, dintre care citeva nume se impun : Mildred Bailey, Anita O'Day, June Christy, Frank Sinatra, Bing Crosby.
Se intensifica turneele orchestrelor de jazz peste ocean. Dupa Armstrong in 1934, urmara Bill Coleman, B. Carter, C. Hawkins, D. Wells, D. Ellington, care incep sa imprime la casele de discuri europene.
Ansamblul francez Quintette du Hot Club de France cunoaste un succes imens in intreaga lume dupa 1935, gratie ghitaristului Django Reinhardt si violo¬nistulul Stephane Grappely.
In acelasi timp, intre anii 1938 si 1940 se releva o miscare care preconiza Intoarcerea la surse. inregistrarile realizate in SUA de criticul francez Hugues Panassle cu concursul muzicantilor cazuti in uitare ca Tommy Ladnier, Sidney Bechet, si a unui vechi chicagoan, Milton « Mezz » Mezzrow (clarinet), ferm adept al jazz-ului negru traditional, suscita un interes considerabil pentru stilul New Orleans. Aceasta este epoca New Orleans Revival care a facut sa reapara in studiourile de inregistrare sau in salile de concert muzicanti ca J. R. Morton, trompetistul Bunk Johnson (imprima primul sau disc la 60 de ani dupa ce-si aplica o proteza dentera), trombonistul Kid Ory si alti veterani din primele epoci. L. Armstrong 'hist* sub influenta acestei miscari va relua formula de ansamblu mic de tipul Het Five Impreuna cu clarinetistul Barney Bigard si trom¬bonistii Jack Teagarden sau Troumy Young, avind la plan pe Earl Hines sau Dick Carry, pe Arvell Shaw la bas si pe Big Sid Catlett sau Cozy Cole la baterie.
Paralel, jazz-ul clasic swing-ul isi continua evolutia sa. C. Hawkins, reintors in SUA dupa un lung turneu european, face o serie de Inregistrari printre care Body and Soul (1939) marcheaza apogeul stilului sau. Orchestra C. Basle angajeaza noi solisti de talent: saxofonistii Don Byas si llinols Jacquet ; L. Hampton, dupa ce II consacra pe pianistul si cintaretul Nat King Cole, face o mare formatie al carei dinamism ii va aduce un succese rasunator.
Doua evenimente fara legatura precisa intre ele vor duce catre 1942 la distrugerea echilibrului formulelor clasice. Lester Young, care parasise inca din 1941 orchestra lui C. Basle, atinge un renume care-I va egala pe" cel al lui Hawkins. Sonoritatea sa detasata, interpretarea decontractata, bogatia conceptiilor melodice si ritmice anuntind o profunda evolutie catre formele cele mai moderne. Numerosi instrumentisti vor prelua metodele de interpretare ale lui L. Young, si chiar cintareata B. Holliday Insasi va uimi lumea jazz-ului cu stilul ei vocal saxofonistic.
Charlie Christian se impune in aceeasi perioada ca unul dintre marii ghita¬risti de jazz, acela care aduce ghitara electrica Ia rangul de instrument solistic. Interpretarea sa este nu numai virtuoasa ca tehnica, el creaza ceva care va avea asupra jazz-ului anilor viitori o importance' deosebita: improvi-zatia pe armonii si spatii sonore cit mai lungi detasate de tiparul clasic.
Tinerii muzicanti avizi de progres: Dizzy Gillespie (tromped), Charlie Bird Parker (alto sax.), Th. Monk (plan), Ch. Christian (chitara), Kenny Clarke (baterie) lucrau febril in cursul jam-sessions-urilor interminabile, de la Minton's Playhouse, un cabaret de pe strada 52-a din New York, devenit celebru ; ei au pus bazele unui nou stil, care nu va intirzia sa se impuna. Si astfel, din anul 1945 si pina in zilele noastre asistam la dezvoltarea perioadei moderne a jazz-utui care s-a nascut sub semnul stilului Be-Bop.
Bop-ul a rupt brusc legaturile cu estetica clasica a Jazz-ului, aducind bogatie armonica, complexitatea liniilor melodice si indraznete formule ritmice. Cel mai mare reprezentant al scolii Be-Bop a fost Charlie Parker, a doua mare figura a jazz-ului dupa Armstrong. Dotat cu o tehnica exceptionala, Improvizator desivirsit, el a revolutionat conceptia alto-saxofonului. Mort in 1955, ca urmare a unei vieti zbuciumate, geniul neinteles de contemporani, are astazi urmasi nu numai printre saxofonisti (Sonny Sitt, Cannonball Adderley) ci si printre ceilalti muzicanti care au cautat sa adapteze instru-
mentul (J. J. Johnson la trombon, Milt Jackson la vibrafon etc.) sau vocea (Sarah Vaugan) la conceptia moderna a jazz-ului.
Dizzy Gillespie cu care Parker a realizat neuitatele Inregistrari din 1945 (Groovin' High, Salt Peanuts, Hot House etc.) este de asemenea un instrumentist uimitor. Aportul sau la noul stil poate mai mic decit cel al lui Parker, ramine considerabil. Nu exista trompetist modern care sa nu-i datoreze mult. Odata cu orchestra pe care a fondat-o in 1946, el a transpus in limbajui marelui ansamblu experienta Combo-urilor (formatie mica) in care Be-Bop-ul isi limita domeniul pina atunci. Aranjamentele, dinamismul execu¬tiilor, imprumuturile din ritmurila afro-cubane (Chano Pozi dadea o culoare deosebita orchestrei minuind instrumentele ritmice latino-americans: bongos, conga etc.), au contribuit Ia succesul acestei formatii care si-a incetat existenta in 1949.
Printre marile nume ale Be-Bop-ului mentionam pe cele ale tobosarilor K. Clarke, Max Roach, Roy Haynes, Art Blackey si Elvin Jones, si ale pianistilor Th. Monk, Bud Powell, Al. Haig, Clyde Hart, Tadd Dameron.
Trompetistul Miles Davies merita un loc aparte. El a participat desigur in renumitul quintet al lui Parker la realizarea unor discuri care figureaza printre capodoperele genului, dar a fondat apol un stil original caracterizat printr-o fraza sinuoasa si delicata si o sonoritate din care vibrato-ui a disparut. El a devenit astfel seful unei noi scoli Cool, care conservind achizitiile Bop-ului, a imprumutat si unele dintre conceptiile lui Lester Young. Discurile realizate in 1948 pentru casa Capitol (grupate in albumul Birth of the Cool — Nasterea Cool-ului) impreuna cu Lee Konitz, Jay Jay Johnson, Gerry Mulligan, au exer¬citat o influenta profunda asupra tuturor tinerilor instrumentisti moderni.
Inainte de 1917 nu s-au efectuat inregistrari de jazz, ceea ce face diflcila o apreciere asupra felului in care se cinta Ia aceasta epoca. Locul de inflorire a stilului de jazz primitiv era New Orleans, unde Buddy Bolden dirija la inceputul secoluiui prima orchestra de jazz. Alte formatii erau acelea ale lui J. Robichaux, Clarence Williams, Em. Perez etc. Aceasta este epoca pionierilor : Bunk Johnson, Fr. Keppard, Alphonse Picou, Richard M. Jones, K. Ory si multi altii, a turneului glorios al orchestrei Louis Mitchell la Londra (1914), si a aparitiei stilului Dixieland, imitatie alba (uneori dintre cele mai searbede copii) a stilului negru New Orleans.
Perioada veche a jazz-ului (1917-1926) sau aceea a stilului « New Orleans evoluat », prin contrast cu stilul « New Orleans original » din perioada primitiva. Inchiderea Storyville-ului (cartierul lampilor rosii) si prohibitia alcoolica, sosite odata cu anul 1917, determina pe muzicantii de jazz, lipsiti de angajamente, sa paraseasca in numar din ce in ce mai mare New Orleans-ul si angajati pe vasele de calatori sa ia drumul Chicago-ului pe Mississippi. Casele de discuri incep si dea atentie jazz-ului, dupe ce in februarie 1917, sunt efectuate primele inregistrari cu ansamblul alb Original Dixieland Jazz Band. Discul reconstituie cu fidelitate stilul epocii care duce la perfectiune limbajul polifonic al perioadei primitive. Stilul « New Orleans evoluat » e caracterizat prin domnia contrapunctului pe trei voci (cornet, clarinet, trombon). Cu timpul se observa citeva modificari instrumen¬tale si stilistice: prin inventarea pedalei de picior, bateria revine acum unui singur om ; chitara in locul banjo-ului si bas-ul pe cel al tubei ; cornetul este inlocuit de trompeta. In timp ce improvizatia colectiva pe trei voci ajunge Ia apogeul lui artistic, Louis “ Satchmo “ Armstrong, prima si cea mai stralucitoare personalitate a jazz-ului, adevarat geniu, deschide era solistului cu celebrele interpretari in cadrul ansamblurilor sale Hot-Five si Hot-Seven.
J. R. Morton cu al sau Red Hot Peppers, I. Dodds cu New Orleans Wanderres, Cl. Williams cu Blue Five, Red Onion jazz Babies, J. Noone, Sidney Bechet, continua traditia New Orleans, imitati de citeva ansambluri albe printre care acela al lui Leon Rappolo (clarinet) New Orleans Rhythm Kings:
Catre sfirsitul acestei epoch Flechter Henderson da muzicii de jazz un cadru instrumental nou : orchestra mare.
Perioada « pre-clasicti » (1927-1934) continua evolutia anilor precedenti. Interpretarea colectiva a stilului New Orleans face loc manierei individuale de expresie. Dupa Armstrong apar si alti marl solisti : Earl Hines la plan, Coleman Hawkins la saxofon-tenor, Sidney Bechet la clarinet si saxofon:sopran. Orchestra mare este din ce in ce mai frecventa. Dupa Fl. Henderson si Don Redman, Duke Ellington perfectioneala constructia aranjamentului (oral sau scris); indreptind orchestra pe calea semi-simfonismului; el stringe in jurul sau o echipa de muzicanti in acelasi timp buni executanti si remarcabili solisti Bubber Miley si Cootie Williams (trompeta) ; Joe «Tricky Sam » Nanton (trombon); Barney Bigard (clarinet), Johnny Hodges (alto-sax.), Harry Carney (bariton-sax.) Centrul jazz-ului incepe sa se deplaseze de la Chicago la New York. La Chicago subzista Inca J. R. Morton si J. Noone in traditia New Orleans si Intre 1925 si 1930 apare scoala alba a stilului Chicago al carei reprezentanti de frunte sint legendarul Bix Beiderbeke (cornet) , Fr. Teschmacker (alto-sax. clarinet), Frankie Trumbauer (C-melody-sax.), Adrian Rolini (bas-sax.), Jack Teagarden (trombon) si ansamblul bateristului Ben Pollack, in care debuteaza celebrul mai tirziu Benny Goodman (clarinet). Un loc aparte ocupa Orchestra muzicantului alb Paul Whiteman (supranumit pe nedrept “ King of Jazz “), care ar fi ramas fara importanta pentru jazz daca n-ar fi inclus pe citiva din instrumentistii scolii Chicago si mai ales pe Bix Beiderbeke. In 1924 cinta in prima auditie celebra Rhapsodie in Blue de G. Gershwin, o prima integrare a elementelor muzicale negre in cadrul marilor forme simfonice. Tot in aceasta epoca se pun bazele formelor de expresie negre grupate sub denumirea de « stil hot ».
Aceasta epoca de tranzitie a facut loc perioadei clasice (1935-1945) a jazz-ului. Muzica de jazz cistigase deja un echilibru care-i marca maturitatea si operase sinteza diferitelor tendinte manifestate pina atunci. Aceasta este epoca stilului Swing si a apogeului orchestrei mari. Count Basie se impune prin simplitatea si dinamismul formulelor sale orchestrale : un ritm de o valoare exceptionala furnizat de celebra sectie : Freddie Green (chitara), Walter Page (bas) si Joe Jones (baterie), si calitatea exceptionala a solistilor Buck Clayton, Harry Edison (trompeta), Hershal Evans, Lester Young (tenor sax.), Dicky Wells (trombon), deschid orchestrei o lungsa serie de succese care n-au incetat nici pina in zilele noastre. Jimmie Lunceford tinde ca si Basie la realizarea swing-ulul de orchestra, dar cautarile efectelor de atmosfera ii apropie mai must de Ellington. Totodata, Ellington, dupa ani de cautari a dat in jurul anului 1940 o serie de capodopere de o incomparabila valoare la care o buna parte de merit are si contrabasistul Jimmy Blanton, figura legendara care, rapus de tuberculoza n-a apucat decit doi ani de cariera. Bateristul Chick Webb, care o lanseaza pe cintareata Ella Fitzgerald (descoperita intr-un orfe¬linat cu prilejul unui concurs vocal de amatori si nu intr-o taverna cum vulgarizeazi Tribune) conduce o orchestra plina de interes ca si aceea a lui Andy Kirk in care pianista Mary Lou Williams define si rolul de « aranjeur ».
In fine, dintre albi fac succes orchestrele fratilor Jimmie (clarinet) si Tommy Dorsey (trombon), Glenn Miller (care alaturind un clarinet sectiei de saxo¬foane, descopera o sonoritate care-I face celebru) ; Bob Crosby, Harry James si cel mai cunoscut dintre el Benny Goodman pentru care Flechter Henderson scrie aranjamente ramase capodopere. Goodman este acela care formeaza celebrul quartet compus din doi albi B. Goodman si Gene. Krupa (baterie) si doi negri Teddy Wilson (plan) si Lionel Hampton (vibrafon) avind sa sufere de pe urma prejudecatilor rasiale pe care le sfidase.
Succesul orchestrelor mari si al aranjamentului orchestral n-a estompat pe cel al solistilor. Ei sint din ce in ce mai numerosi si mai stralucitori. Louis Armstrong dupa o perioada in care sacrificase bunul gust in favoarea tehnicii instrumentale, adopta o maniera prin care ne lasa o noua serie de capodopere. Roy Eldrige dezvolta un stil de trompeta care se va impune citiva ani mai tirziu prin interpretarea lui Dizzy Gillespie. Art Tatum uimeste cu rafinamen¬tele sale tehnice. Incepe epoca micilor formatii de studio, acele ale pianistilor Fats Waller si Teddy Willson, a vibrafonistulul L. Hampton.
Vocalul in jazz perpetueadza traditia Blues-ului. Citeva elemente noi imbo¬gatesc totusi acest limbaj : e vorba de stilul « scat » impus de Louis “ Satchmo “ Armstrong care consta in inlocuirea cuvintelor (de multe ori fara valoare) prin silabe onomatopeice deosebit de expresive. Ella Fitzgerald, Cab Callo¬way, Babes Gonzales exceleaza in acest stil. Totodata cantareata Billy Holliday (moarta in anul 1959) dezvolta un stil cu deosebit de cel « scat »; ea intro¬duce improvizatia instrumental- melodica, avind ca model stilul saxofonistului tenor Lester Young. in marile orchestre swing activeaza o Intreaga pleiada de vocalists albi, dintre care citeva nume se impun : Mildred Bailey, Anita O'Day, June Christy, Frank Sinatra, Bing Crosby.
Se intensifica turneele orchestrelor de jazz peste ocean. Dupa Armstrong in 1934, urmara Bill Coleman, B. Carter, C. Hawkins, D. Wells, D. Ellington, care incep sa imprime la casele de discuri europene.
Ansamblul francez Quintette du Hot Club de France cunoaste un succes imens in intreaga lume dupa 1935, gratie ghitaristului Django Reinhardt si violo¬nistulul Stephane Grappely.
In acelasi timp, intre anii 1938 si 1940 se releva o miscare care preconiza Intoarcerea la surse. inregistrarile realizate in SUA de criticul francez Hugues Panassle cu concursul muzicantilor cazuti in uitare ca Tommy Ladnier, Sidney Bechet, si a unui vechi chicagoan, Milton « Mezz » Mezzrow (clarinet), ferm adept al jazz-ului negru traditional, suscita un interes considerabil pentru stilul New Orleans. Aceasta este epoca New Orleans Revival care a facut sa reapara in studiourile de inregistrare sau in salile de concert muzicanti ca J. R. Morton, trompetistul Bunk Johnson (imprima primul sau disc la 60 de ani dupa ce-si aplica o proteza dentera), trombonistul Kid Ory si alti veterani din primele epoci. L. Armstrong 'hist* sub influenta acestei miscari va relua formula de ansamblu mic de tipul Het Five Impreuna cu clarinetistul Barney Bigard si trom¬bonistii Jack Teagarden sau Troumy Young, avind la plan pe Earl Hines sau Dick Carry, pe Arvell Shaw la bas si pe Big Sid Catlett sau Cozy Cole la baterie.
Paralel, jazz-ul clasic swing-ul isi continua evolutia sa. C. Hawkins, reintors in SUA dupa un lung turneu european, face o serie de Inregistrari printre care Body and Soul (1939) marcheaza apogeul stilului sau. Orchestra C. Basle angajeaza noi solisti de talent: saxofonistii Don Byas si llinols Jacquet ; L. Hampton, dupa ce II consacra pe pianistul si cintaretul Nat King Cole, face o mare formatie al carei dinamism ii va aduce un succese rasunator.
Doua evenimente fara legatura precisa intre ele vor duce catre 1942 la distrugerea echilibrului formulelor clasice. Lester Young, care parasise inca din 1941 orchestra lui C. Basle, atinge un renume care-I va egala pe" cel al lui Hawkins. Sonoritatea sa detasata, interpretarea decontractata, bogatia conceptiilor melodice si ritmice anuntind o profunda evolutie catre formele cele mai moderne. Numerosi instrumentisti vor prelua metodele de interpretare ale lui L. Young, si chiar cintareata B. Holliday Insasi va uimi lumea jazz-ului cu stilul ei vocal saxofonistic.
Charlie Christian se impune in aceeasi perioada ca unul dintre marii ghita¬risti de jazz, acela care aduce ghitara electrica Ia rangul de instrument solistic. Interpretarea sa este nu numai virtuoasa ca tehnica, el creaza ceva care va avea asupra jazz-ului anilor viitori o importance' deosebita: improvi-zatia pe armonii si spatii sonore cit mai lungi detasate de tiparul clasic.
Tinerii muzicanti avizi de progres: Dizzy Gillespie (tromped), Charlie Bird Parker (alto sax.), Th. Monk (plan), Ch. Christian (chitara), Kenny Clarke (baterie) lucrau febril in cursul jam-sessions-urilor interminabile, de la Minton's Playhouse, un cabaret de pe strada 52-a din New York, devenit celebru ; ei au pus bazele unui nou stil, care nu va intirzia sa se impuna. Si astfel, din anul 1945 si pina in zilele noastre asistam la dezvoltarea perioadei moderne a jazz-utui care s-a nascut sub semnul stilului Be-Bop.
Bop-ul a rupt brusc legaturile cu estetica clasica a Jazz-ului, aducind bogatie armonica, complexitatea liniilor melodice si indraznete formule ritmice. Cel mai mare reprezentant al scolii Be-Bop a fost Charlie Parker, a doua mare figura a jazz-ului dupa Armstrong. Dotat cu o tehnica exceptionala, Improvizator desivirsit, el a revolutionat conceptia alto-saxofonului. Mort in 1955, ca urmare a unei vieti zbuciumate, geniul neinteles de contemporani, are astazi urmasi nu numai printre saxofonisti (Sonny Sitt, Cannonball Adderley) ci si printre ceilalti muzicanti care au cautat sa adapteze instru-
mentul (J. J. Johnson la trombon, Milt Jackson la vibrafon etc.) sau vocea (Sarah Vaugan) la conceptia moderna a jazz-ului.
Dizzy Gillespie cu care Parker a realizat neuitatele Inregistrari din 1945 (Groovin' High, Salt Peanuts, Hot House etc.) este de asemenea un instrumentist uimitor. Aportul sau la noul stil poate mai mic decit cel al lui Parker, ramine considerabil. Nu exista trompetist modern care sa nu-i datoreze mult. Odata cu orchestra pe care a fondat-o in 1946, el a transpus in limbajui marelui ansamblu experienta Combo-urilor (formatie mica) in care Be-Bop-ul isi limita domeniul pina atunci. Aranjamentele, dinamismul execu¬tiilor, imprumuturile din ritmurila afro-cubane (Chano Pozi dadea o culoare deosebita orchestrei minuind instrumentele ritmice latino-americans: bongos, conga etc.), au contribuit Ia succesul acestei formatii care si-a incetat existenta in 1949.
Printre marile nume ale Be-Bop-ului mentionam pe cele ale tobosarilor K. Clarke, Max Roach, Roy Haynes, Art Blackey si Elvin Jones, si ale pianistilor Th. Monk, Bud Powell, Al. Haig, Clyde Hart, Tadd Dameron.
Trompetistul Miles Davies merita un loc aparte. El a participat desigur in renumitul quintet al lui Parker la realizarea unor discuri care figureaza printre capodoperele genului, dar a fondat apol un stil original caracterizat printr-o fraza sinuoasa si delicata si o sonoritate din care vibrato-ui a disparut. El a devenit astfel seful unei noi scoli Cool, care conservind achizitiile Bop-ului, a imprumutat si unele dintre conceptiile lui Lester Young. Discurile realizate in 1948 pentru casa Capitol (grupate in albumul Birth of the Cool — Nasterea Cool-ului) impreuna cu Lee Konitz, Jay Jay Johnson, Gerry Mulligan, au exer¬citat o influenta profunda asupra tuturor tinerilor instrumentisti moderni.
Be-Bop-ul si Cool-ui, cele doua tendinte care au condus jazz-uI
catre epoca sa moderna au suscitat discutii si rezerve din partea publicului si
criticilor si au dus la formarea a doua categorii de amatori de jazz: de o
parte tradi¬tionalistii conservatori, de cealalta admiratorii noilor stiluri.
Muzica de jazz este o arta unitara si e gresita cantonarea intr-o perioada sau
intr-un stil, atunci cind frumusetea jazz-ului e unica. Alaturi de formele
moderne ale jazz-ului : West-Coast (stil Coli dupa reteta swing-bop ; isi trage
numele de la coasta de vest a S.U.A. unde lucreaza muzicantii care-I practica ;
aparut dupa 1953, el are ca sef de scoala pe saxofonistul bariton Gerry
Mulligan. Majoritatea muzicantilor acestui stil sint albi ¬Chet Baker, Bob
Brookmeyer, Shorty Rogers, Zoot Sims, Al. Cohn etc. — dar nu lipsesc nici
negrii : Clark Terry, Ch. Hamilton, John Lewis). Rest Coast sau hard-bop
(reactia muzicantilor negri din New York contra West Coast-ului care dupa ei
suna prea moale ; e relevat de inregistrarile quintetului C. Brown — Max Roach,
C. Adderley sextet, Hank Mobley, Horace Silver) Funky (forma mai violenta a
stilulul East Coast ; initiat de sax-tenoristul Sonny Rollins, apare mai
evident dupa 1957 in interpretarea ansamblului Jazz-Messen¬gers al bateristului
Art Blakey), coexista toate stilurile mai vechi de jazz repre¬zentate de
artisti apartinind celor mai diverse generatii. Astfel stilul New Orleans a
prezent in interpretarile All-Stars-urilor lui L. Armnstrong si la Kid Ory, C.
Basie, D. Ellington si B. Goodman, fiecare in domeniul lor, dar mereu cu orchestra
mare, lasind la o parte oarecari imprumuturi din stilurile moderne, perpetueaza
traditia clasica a epocii swing de care s-au atasat si citiva interpreti mai
tineri ca pianistii Erroll Garner si Oscar Peterson.
Arta in plina evolutle, jazz-ul poseda astazi o avangarda din ce in ce mai numeroasa care a intrat deja in conflict cu critica si publicul. Dupa ce ansam¬blul Modern Jazz Quartet condus de excelentul pianist negru John Lewis introdusese in jazz forme preruate de la Bach, Haendel, Ravel, atentia jazz-menilor era tot mai mult atrasa de muzica “ grea “. Aceasta-i dovedita de noile conceptii orchestrale dezvoltate de aranjori mai vechi : Gil Evans, Gunther Schuller, John Lewis, si de cei tineri ca: Oliver Nelson, G. McFarland sau Lalo Schifrin.
O serie intreaga de instrumentisti reprezentind cele mai diverse directii si tendinte cum sint John Coltrane, Ornette Coleman si Eric Dolphy (decedat in iunie 1964 la Berlin) — ultimii doi continuatori ai lui Parker — exploreaza asiduu domenli negindite. Pianistul Bill Evans rafineaza simtirea si gindirea intr-o atmosfera delicate si in acelasi timp viguros expresiva. Cautarile lui armo¬nice ramin totusi in sfera melodica, in timp ce Th. Monk inaugureaza folosirea blocurilor sonore verticale familiare muzicii concrete.
Dupa 1962, in viata jazz-ului este adus ca un imprumut din folclorul sud¬american (Brazilia) ritmul de bossa-nova, (contras la rindul lui din samba). Saxofonistul S. Rollins, influentat puternic de aceasta noua ritmica, dezvolta un stil in care frazele capata o expresivitate neobisnuita.
Sint prefaceri ale caror roade le gusta deja o mare parte a iubitorilor de jazz care abandonind prejudecata si nelasindu-si gustul limitat intr-un domeniu restrins, se apropie cu pasiune de noile cai pe care jazz-ul e condus de artisti remarcabili.
Arta in plina evolutle, jazz-ul poseda astazi o avangarda din ce in ce mai numeroasa care a intrat deja in conflict cu critica si publicul. Dupa ce ansam¬blul Modern Jazz Quartet condus de excelentul pianist negru John Lewis introdusese in jazz forme preruate de la Bach, Haendel, Ravel, atentia jazz-menilor era tot mai mult atrasa de muzica “ grea “. Aceasta-i dovedita de noile conceptii orchestrale dezvoltate de aranjori mai vechi : Gil Evans, Gunther Schuller, John Lewis, si de cei tineri ca: Oliver Nelson, G. McFarland sau Lalo Schifrin.
O serie intreaga de instrumentisti reprezentind cele mai diverse directii si tendinte cum sint John Coltrane, Ornette Coleman si Eric Dolphy (decedat in iunie 1964 la Berlin) — ultimii doi continuatori ai lui Parker — exploreaza asiduu domenli negindite. Pianistul Bill Evans rafineaza simtirea si gindirea intr-o atmosfera delicate si in acelasi timp viguros expresiva. Cautarile lui armo¬nice ramin totusi in sfera melodica, in timp ce Th. Monk inaugureaza folosirea blocurilor sonore verticale familiare muzicii concrete.
Dupa 1962, in viata jazz-ului este adus ca un imprumut din folclorul sud¬american (Brazilia) ritmul de bossa-nova, (contras la rindul lui din samba). Saxofonistul S. Rollins, influentat puternic de aceasta noua ritmica, dezvolta un stil in care frazele capata o expresivitate neobisnuita.
Sint prefaceri ale caror roade le gusta deja o mare parte a iubitorilor de jazz care abandonind prejudecata si nelasindu-si gustul limitat intr-un domeniu restrins, se apropie cu pasiune de noile cai pe care jazz-ul e condus de artisti remarcabili.
Pagini din presa vremii dar și alte informații despre concert le găsiți aici:
DEZVĂLUIRI INCENDIARE! Cum l-a adus CIA pe Louis Armstrong la ...
Consemnare publicată în Revista Gazeta Literară, Nr. 15, de joi, 8 aprilie 1965.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu